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Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p.
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La publication de la paix d’Aix-la-Chapelle - Dumont le Romain
La publication de la paix d’Aix-la-Chapelle - Dumont le Romain Auteur : Dumont dit le Romain, Jacques (1701-1781)

Cette notice fait partie d’une série : Paris, Salon de 1761 (pièce ou n° 3 / 157)

Datation : 1761

Sujet de l’image : Sujet allégorique. La Paix
Dispositif : Consécration (Adoubement, couronnement, dédicace)

Objets indexés dans l’image :
Bas de colonne(s) / Estrade / Génie, dieu ou ange volant / Marches / Perspective d’architecture

Nature de l’image : Peinture sur toile
Dimensions :  Hauteur 472 * Largeur 330 cm

Lieu de conservation : Paris, Musée Carnavalet

Bibliographie : Philipp Conisbee, Painting in 18th cent. France, Phaidon-Oxford, 1981, n° 87, p. 114 BAd772 M 4°
Diderot, Arts et lettres (1739-1766), éd. Jean Varloot, Hermann, 1980 (DPV XIII), Texte p. 216
Diderot, Salons de 1759-61-63, éd. J. Seznec, Oxf. Clar. P., 1967 / Flammarion, p. 33
Jean-Marc Leri, Musée Carnavalet. Histoire de Paris, Fragments éd., 2000, p. 56
Jean-Marc Leri, Musée Carnavalet. Histoire de Paris, Fragments éd., 2000, p. 56
Notice n° A0693   (n°1 sur 1) 
Comparaison avec d’autres notices : Marc Aurèle distribue au peuple du pain et des médicaments - Joseph Marie Vien // Allégorie de la paix d’Aix-la-Chapelle - Jacques Fricquet // La Publication de la Paix en 1749 (dessin préparatoire) - Dumont le Romain // Allégorie de la paix d’Aix-la-Chapelle en 1748 - Boucher // Préliminaires de la paix de 1748 - Mme de Pompadour d’après Vien // Le Retour de Louis XIV à Paris en 1652 - Roussel et Mauger // Hercule enlève Déjanire au centaure Eurytion - Hans Rottenhammer // Minerve conduisant la Paix à l’hôtel de ville (la paix de 1763) - Hallé

1. Inscriptions, signatures. 2. Historique, auteur, fabrication, commanditaires. 3. Variantes, œuvres en rapport :
2. Cette paix marque la fin de la guerre de succession d’Autriche, qui coupa l’Europe en deux. Voir Voltaire, Précis du Siècle de Louis XV, chapitre 30 :
« Après cette paix, la France se rétablit faiblement. Alors l’Europe chrétienne se trouva partagée entre deux grands partis qui se ménageaient l’un l’autre, et qui soutenaient chacun de leur côté cette balance, le prétexte de tant de guerres, laquelle devrait assurer une éternelle paix. Les états de l’impératrice-reine de Hongrie, et une partie de l’Allemagne, la Russie, l’Angleterre, la Hollande, la Sardaigne, composaient une de ces grandes factions. L’autre était formée par la France, l’Espagne, les deux Siciles, la Prusse, la Suède. Toutes les puissances restèrent armées ; et on espéra un repos durable, par la crainte même que les deux moitiés de l’Europe semblaient inspirer l’une à l’autre.
Louis XIV avait le premier entretenu ces nombreuses armées qui forcèrent les autres princes à faire les mêmes efforts ; de sorte qu’après la paix d’Aix-la-Chapelle, en 1748, les puissances chrétiennes de l’Europe eurent environ un million d’hommes sous les armes, au détriment des arts et des professions nécessaires, surtout de l’agriculture : on se flatta que de long-temps il n’y aurait aucun agresseur, parce que tous les états étaient armés pour se défendre : mais on se flatta en vain. »
Historiographe du roi contre vents et marées, Voltaire relaye la propagande monarchique qui érige Louis XV en promoteur de la paix en Europe : « Ce qui caractérisait plus particulièrement cette guerre, c’est qu’à chaque victoire que Louis XV avait remportée, il avait offert la paix, et qu’on ne l’avait jamais acceptée. Mais enfin, quand on vit que Mastricht allait tomber après Berg-op-Zoom, et que la Hollande était en danger, les ennemis demandèrent aussi cette paix devenue nécessaire à tout le monde. » (Ibid.) Le tableau très académique qu’expose Dumont le Romain, qui a alors plus de 60 ans, ordonne toute sa composition à partir de cette idée maîtresse. Si Diderot lui reproche d’être coupé en deux pour des raisons techniques (il invoque l’impossibilité d’articuler l’espace allégorique à l’espace réel du tableau), on ne doit pas oublier que la coupure réelle n’est pas là : la France est en guerre et c’est l’Europe qui est coupée en deux.
3. Des sujets proches de celui choisi par Dumont avaient déjà été traités au moment même où la paix avait été conclue. Il existe une petite esquisse ovale de Boucher, une autre de Bouchardon, toutes deux purement allégoriques. Dumont s’essaye à un autre genre de peinture, où Rubens, puis Le Brun s’étaient illustrés, la composition mixte, mélangeant personnages historiques, réels, et figures allégorique, de pure convention. Ce genre était controversé au dix-huitième siècle : l’abbé Du Bos en tous cas l’avait critiqué de façon voilée dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture. Diderot commence par exprimer de la même façon sa réprobation pour le genre dans le compte rendu qu’il adresse à Grimm pour la Correspondance littéraire.

Analyse de l’image :
    (L’analyse de ce tableau et de son commentaire par Diderot a fait l’objet d’un article : Stéphane Lojkine, « Quand la Discorde renverse Louis XV : défiguration et visibilité », in Les Salons de Diderot, Théorie et écriture, dir. P. Frantz et E. Lavezzi, PUPS, 2008, pp. 43-59.)
   Le livret du Salon de 1761 décrit ainsi ce tableau :
    « Par M. Dumont le Romain, Recteur.
    3. Un Tableau Allégorique, représentant la publication de la paix, en 1749. La Paix descendue du Ciel vient de donner le Rameau d’Olivier au Roi ; elle tient par la main ce Monarque dont elle est chérie. Le Roi présente le Rameau à la ville de Paris, qui le reçoit avec respect, joie & gratitude : elle est accompagnée de M. le Prévost des Marchands & de MM. les Echevins. La générosité placée auprès du Roi, répand ses bienfaits. Le Génie de la France, armé de son Ecusson & de son Epée, poursuit la Discorde terrassée sous les pieds du Roi. Le[s] Fleuve[s] de la Seine & de la Marne, témoignent leur surprise & leur satisfaction. Dans le fond, le peuple léve les mains au Ciel en signe de joie & de reconnoissance. Ce Tableau doit être placé dans la Grande Salle de l’Hôtel de Ville. Il a quatorze pieds de large sur dix de haut. »
    Diderot commence par exprimer de la même façon sa réprobation pour le genre dans le compte rendu qu’il adresse à Grimm pour la Correspondance littéraire. Puis il décrit ainsi le tableau :
    « A gauche de celui qui regarde, la Paix qui descend du ciel et qui présente au monarque une branche d’olivier qu’il reçoit et qu’il remet à la femme symbolique de la ville de Paris ; d’un côté la générosité qui verse des dons ; de l’autre un génie armé d’un glaive qui menace la Discorde terrassée sous les pieds du monarque ; les rivières de Seine et de Marne étonnées et satisfaites. A droite, le prévôt des marchands et les échevins en longues robes, en rabats et en perruques volumineuses, avec des mines d’une largeur et d’un ignoble qu’il faut voir. » (P. 202 ; DPV XIII 216.)
    Diderot s’inspire visiblement du texte du livret, qu’il avait sous les yeux lorsqu’il rédigeait dans son cabinet, loin des tableaux. Contrairement au livret, le texte de Diderot déconstruit l’évidence du code : « le Rameau d’Olivier » y devient « une branche d’olivier », le signe universel est ramené à un objet singulier. L’article est désormais indéfini, renvoyant à une chose vue et non à un langage. Le ramus olivae, expression consacrée par la tradition latine, devient une branche, terme trivial.
    Diderot d’autre part élague les flagorneries du livret : la paix y « tient par la main ce Monarque dont elle est chérie », précision purement idéologique qui ne renvoie à aucune expression repérable sur le tableau. L’explication du livret construit la figure idéale, intelligible et non visible, d’un Louis XV promoteur de la paix en Europe.
    Obéissant au même processus de désacralisation, le geste conventionnel dans le livret, « Le Roi présente le Rameau à la ville de Paris » devient chez Diderot geste pratique, « une branche d’olivier qu’il reçoit et qu’il remet à la femme symbolique de la ville de Paris ». Le verbe présenter est du registre noble et renvoie à l’espace public dont le tableau, destiné à la grande salle de l’hôtel de ville, est censé fournir une représentation. Dans le livret, le Roi est une pure figure en gloire, présentant un Signe à une Allégorie, la Ville de Paris, désignée non comme la personne en chair et en os que nous voyons réellement sur la toile, mais pour ce qu’elle représente, une idée de Ville. Une fois encore, le livret ne décrit pas ce que nous voyons ; il explique la peinture, il décode l’allégorie, dégageant du tableau le texte qu’il donne à lire. Exprès, Diderot insiste lourdement sur le hiatus de l’allégorie idéalement représentée à la réalité concrète que le tableau donne à voir : au lieu du verbe présenter, il utilise « reçoit » et « remet », qui sont du registre trivial, des gestes à prendre au pied de la lettre au lieu d’un rituel, d’un cérémonial à déchiffrer. La Ville de Paris est désignée comme « la femme symbolique de la ville de Paris ». « Femme symbolique » est un oxymore qui fait sursauter : tout d’abord il explicite le mécanisme implicite de l’allégorie (c’est au moyen d’une femme que la ville est signifiée allégoriquement) et, l’explicitant, il le dénonce ; ensuite, l’explicitation omet le terme clef de figure, qui n’apparaîtra que plus loin dans le texte. L’expression acceptable serait « la figure symbolique de la ville de Paris ». Dire « femme » au lieu de « figure », c’est démonter l’allégorie.
    La suite est à l’avenant. Diderot remplace les formules abstraites de l’allégorie, ses mécanismes de signification discursive, par des expressions concrètes ou triviales. La Générosité en principe « répand ses bienfaits », mais cela n’indique pas ce que l’on voit. Diderot la décrit donc qui « verse des dons ». Le geste de verser est ce que l’on voit sur la toile, même s’il est bien difficile de déterminer ce qui est versé ! (Une couronne de fleurs ?)
    De même, « le Génie de la France, armé de son Ecusson & de son Epée, [qui] poursuit la Discorde » devient « un génie armé d’un glaive qui menace la Discorde » : les articles définis passent à l’indéfini, l’action idéale est convertie en expression et en position concrète (« menace »), sur une peinture dont Diderot n’oublie pas qu’elle est immobile.
    L’ordre de la description également change. Dans le livret, cet ordre est hiérarchique : la Paix, figure idéale de la Loi, donne sa légitimité au Roi, qui l’incarne politiquement ; le Roi contrôle la Ville, par qui s’exerce sa Loi ; la Ville est à la tête du Prévôt des marchands et de ses échevins, qui incarnent l’exercice du pouvoir ; enfin les Fleuves et le peuple, c’est-à-dire le territoire et les hommes, sont ce sur quoi la Loi et le Pouvoir s’exercent.
    Chez Diderot, l’ordre n’est pas hiérarchique, mais géométral : à droite..., à gauche..., la description est structurée par la partition du tableau. Diderot l’a annoncé en préambule : « Toutes les figures allégoriques sont d’un côté ; et tous les personnages réels de l’autre. » La conséquence essentielle de ce changement de logique est la place qu’occupent le prévôt et les échevins, qui arrivent du coup chez Diderot en fin de description. Ce que Diderot a repéré d’essentiel ici, concernant le dispositif scénique mis en œuvre dans ce tableau, c’est la position médiane de Louis XV, qui articule l’espace allégorique à l’espace réel. Installé sur une estrade de pierre, Louis XV contient la profusion des figures allégoriques : il retient à gauche la Paix, il dispose à droite de Paris ; la Générosité est arrêtée par son bras gauche, la Discorde écrasée sous ses pieds. Louis XV fait écran au débordement imaginaire de l’allégorie ; il fait face aux représentants de Paris, qui assistent au spectacle qu’il donne sur sa scène de pierre. Le dispositif sera repris par Vien en 1765 pour son Marc Aurèle : même estrade de pierre, même largesse qui déborde de derrière le Prince, même femme exposée au premier plan à droite pour recevoir ses libéralités.
    Mais ce dispositif ne fonctionne pas dans la composition de Dumont le Romain, et tout le commentaire de Diderot va s’organiser autour de cette défaillance. La critique de Diderot porte sur deux points : d’abord l’articulation entre le spectacle à gauche (la scène proprement dite) et les spectateurs à droite (les représentants de Paris) n’est pas faite. Ensuite le spectacle lui-même ne tient pas. C’est le problème de la Discorde.
    Le problème de l’articulation entre la gauche et la droite du tableau n’est pas posé en termes dramaturgiques par Diderot, qui insiste longuement sur l’incompatibilité du monde de l’allégorie et du monde réel, et marque sa répugnance pour ce que l’abbé Du Bos appelle les compositions mixtes dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture. Mais cette question du genre de la peinture et ce problème apparemment thématique du traitement de l’allégorie ne prend son sens qu’au regard de l’enjeu théâtral qui motive la répugnance de Du Bos, puis de Diderot (qui ne l’a d’ailleurs pas forcément lu). Si les personnages réels et allégoriques participent à la même scène, ils se voient donc. Et voit-on réellement une allégorie ? On ne la voit pas, on la décode. L’allégorie ne fabrique pas du visible, mais du sens.
    Dumont s’était peut-être inspiré, pour cette Allégorie de la paix d’Aix-la Chapelle, d’un dessin de Jacques Fricquet, conservé actuellement à Montpellier, et représentant l’allégorie de la paix d’Aix-la-Chapelle de 1668, qui marquait la fin des hostilités entre l’Espagne et la France, et assurait à Louis XIV la possession de la Flandre. Dans le dessin de Fricquet, on retrouve au centre la figure debout du roi, à droite, la femme assise recevant les bienfaits de la paix. Mais à la droite du roi de France, point de paix ailée : c’est l’Espagne, figurée par une jeune femme venant épouser le roi guerrier, qui prend place à ses côtés, devant le char de triomphe par lequel la Victoire est célébrée. La femme assise à droite chez Fricquet est l’Abondance retrouvée, comme l’indiquent ses paniers débordants de fruits : la Paix, chez Dumont, sera assise sur une corne d’abondance. Le Louis XIV de Fricquet, campé devant un char de triomphe, est une figure de la Victoire : jeune Romain atemporel, il fonctionne comme Signe de la France, au même titre que l’Espagne signifiée par la jeune femme à ses côtés. Fricquet figure une allégorie homogène où tous les personnages, partageant la même irréalité, peuvent se regarder. Chez Dumont au contraire, la composition mixte mélange une économie discursive et une économie visuelle de l’image. Contrairement à ce qu’avait prévu Dumont dans son esquisse préparatoire, le prévôt et les échevins ne regardent pas en spectateurs la scène de Louis XV et de ses allégories ; mais ils n’y participent pas vraiment non plus, comme l’indique leur position par rapport à l’estrade de pierre, dont le prévôt des marchands, seul, occupe timidement du genou la première marche.
    La composition mixte entre en contradiction avec le dispositif de la scène et l’homogénéité visuelle du spectacle que ce dispositif suppose. La coupure du tableau en deux, que signale Diderot, n’est pas en fait la coupure de l’allégorie et du réel : quoique debout dans la partie gauche, Louis XV est réel ; quoique agenouillée dans la partie droite, la Ville est allégorique. La coupure se fait des personnages qui font l’Histoire à ceux qui y assistent, des protagonistes de la scène à leurs spectateurs. Tout le problème est là : entre les uns et les autres, Dumont n’a prévu aucune articulation.
    L’articulation de la partie gauche à la partie droite du tableau marque également, dans le texte, le passage de la description géométrale à l’effet scopique du tableau, qui s’effectue dès la fin de la description proprement dite. Les échevins ont « des mines d’une largeur et d’un ignoble qu’il faut voir » : il ne s’agit plus ici d’assigner une place et un sens aux figures, mais de communiquer l’abjection sensible que produit la vision du tableau. Diderot y revient à la phrase suivante : « On prendrait au premier coup d’œil… » Voir, coup d’œil : de la disposition, on est passé à l’effet visuel. Dès qu’elle cesse de fonctionner discursivement comme allégorie pour produire un effet visuel, l’image dialogise : au sens que délivre le livret, au sujet voulu par le peintre, l’œil de Diderot-spectateur superpose le sens qu’appelle pour lui ce qu’il voit, son « coup d’œil ». Deux images donc entrent en concurrence, dont la réalité objective du tableau, sa description géométrale, constitue l’interface.
    Il faut prendre garde ici à ce que Diderot avait écrit, et à ce que Grimm a corrigé pour la Correspondance littéraire. Dans le manuscrit autographe, on lit « On prendrait au premier coup d’œil, le monarque pour un Thesée qui revient victorieux du centaure. » Grimm qui ne comprend pas de quel centaure il s’agit substitue à cette scène incongrue la scène topique du retour de Thésée, après sa victoire contre le Minotaure. Mais le sens n’est pas clair : en quoi cela pose-t-il problème que Louis XV revenant de la Guerre de Succession d’Autriche soit comparé à Thésée revenant de l’expédition de Crète, après avoir tué le Minotaure ? Où est le ridicule qu’on attend dans le contexte ? La victoire de Thésée est on ne peut plus glorieuse et s’il y a méprise entre Thésée et Louis XV victorieux, on a envie de dire que c’est tant mieux ! C’est pourquoi Grimm ajoute : « ou plutôt pour Bacchus qui revient de la conquête de l’Inde, car il a l’air un peu ivre ». Louis XV a l’air d’un Bacchus ivre, son triomphe est grotesque, l’épopée glorieuse de l’histoire de France est renversée en Bacchanale ridicule. Nous voici dans le sens qu’exige le contexte critique posé par Diderot.
    Mais Diderot avait écrit « un Thesée qui revient victorieux du centaure ». S’agit-il vraiment d’un lapsus, comme Grimm l’a cru, ce qui l’a amené à rétablir un sens qui lui-même ne l’a pas satisfait ? Ou Diderot fait-il allusion à un autre mythe que celui du Minotaure ? Thésée tue le centaure Biénor au cours de la guerre entre les Centaures et les Lapithes.
    Mais c’est surtout Hercule qui, ayant violé Déjanire, la fille de son hôte le roi Dexamène, interrompit le mariage que Dexamène avait consenti entre sa fille et le centaure Eurytion, tua Eurytion et enleva Déjanire. Ce mariage est explicitement assimilé par Hygin à celui de Pirithoüs et d’Hippodamie, dont l’interruption par des centaures avinés déclencha la guerre des Centaures et des Lapithes. L’iconographie comme le mythe identifient ici la geste de Thésée et celle d’Hercule.
    Thésée vainqueur du Minotaure ou Hercule vainqueur d’Eurytion ? C’est maintenant lapsus contre lapsus, même si le second est autorisé par la Fable… Visuellement, « au premier coup d’œil », rien dans le tableau de Dumont n’évoque Thésée et le Minotaure : point de bateau, point de voile noire annonçant par erreur la défaite de Thésée, point de tour depuis laquelle Égée scruterait l’horizon… En revanche, on peut imaginer un mariage interrompu. Hercule foule aux pieds le Centaure qui a osé prétendre à sa Déjanire et tend la main à la jeune fille qu’il enlève, sous les yeux ébahi d’un Dexamène pétrifié sous la figure du prévôt des marchands. Cette caricature fait sens, on peut gager que c’est ce que Diderot a vu car le texte s’éclaire ainsi : cette allégorie de la paix ressemble au mariage interrompu de Déjanire et de son Centaure, Hercule-Thésée ravissant la belle à la barbe de Dexamène. Diderot vient de souligner le ridicule du prévôt des marchands : ce ridicule se retrouve dans la fable du mariage interrompu, mais n’a rien à voir avec la fin tragique d’Égée, qu’implique l’évocation de l’arrivée de Thésée à Athènes après sa victoire contre le Minotaure.
    Juste après l’évocation de ce « mariage saugrenu », Diderot passe à « la figure symbolique de la ville ». La phrase qui évoque Thésée relie donc le prévôt des marchands à l’allégorie de Paris, que Diderot caricature en un père éberlué et sa fille violée et enlevée. Grimm a ou n’a pas compris l’allusion diderotienne : elle était en tout cas beaucoup trop subversive pour les lecteurs de la Correspondance littéraire, pour qui la Guerre de Succession d’Autriche ne relevait pas de ce genre de plaisanterie. Sous couvert de l’abbé Galiani, Diderot suggère alors de découper en deux le tableau. La déchirure matérielle de la toile marque l’échec du « faire surface » scénique, c’est-à-dire du processus visuel qui devrait donner à l’image son unité à la fois spatiale et sémantique. L’image n’éclate pas seulement en allégorie et en réalité historique ; la ligne de séparation oppose aussi bien la scène et les spectateurs, un trait d’histoire antique et des figures contemporaines ignobles. Le jeu dialogique de l’image a déconstruit la scène, empêché la cristallisation scopique. Cette cristallisation qui pouvait se faire et qui ne s’est pas faite, Diderot l’exprime ainsi : « Le peintre a eu une idée forte, mais il n’a pas su en tirer parti. »
    Nous arrivons à la troisième partie du compte-rendu, qui cherche à expliquer les causes de l’échec. Le mouvement du texte de Diderot est donc le suivant : description géométrale, effet visuel et éclatement de l’image, causes de cet éclatement.
    Tout le développement sur le ratage visuel de l’allégorie allait dans le sens d’un dédoublement de l’image, d’une scission des codes : mythologie contre allégorie, parodie triviale contre trait héroïque. Cette scission, motivée par l’absence d’articulation visuelle entre la partie gauche et la partie droite de la composition, est donc d’abord une scission scopique. Mais la troisième partie du texte en fait apparaître une autre dimension, symbolique cette fois : il n’y a pas seulement un problème d’unité de l’image ; son sens même menace de se retourner. L’œil de Diderot retourne le sens idéologiquement correct de l’allégorie en parodie subversive, oppose à l’institution symbolique que la peinture célèbre un principe symbolique plus puissant que cette institution : il appelle à une véritable insurrection contre l’autorité instituée.
    Cette insurrection est portée imaginairement par la figure de la Discorde, qui inspirera souvent Diderot. Dans le Salon de 1767, à propos de la description d’Amphitrite par Ovide, Diderot s’exclame :
    « Quelle image ! Quels bras ! quel prodigieux mouvement ! Quelle prodigieuse étendue ! Quelle figure ! L’imagination qui ne connaît presque point de limites, la saisit à peine. Elle conçoit moins encore cette énorme Amphitrite que cette Discorde dont les pieds étaient sur la terre et dont la tête allait se cacher dans les cieux. Voilà le prestige du rythme et de l’harmonie. » (p. 780 ; DPV XVI 521.)
    Cette image de la Discorde est empruntée à Homère. On retrouve ailleurs soit Amphitrite, soit Encelade, soit cette Discorde, notamment dans Le Rêve de D’Alembert, où elle est présentée comme un fantasme de la femme hystérique : toutes ces figures sont pour Diderot la même figure-limite, infigurable et cauchemardesque, d’une extension infinie.
    La Discorde piétinée par le roi, c’était l’idée géniale, que Dumont n’a pas su exploiter. Elle n’est pas neuve. Rubens notamment, le champion des compositions allégoriques et mixtes, l’a utilisée par exemple dans Le Triomphe de la vertu (1620), actuellement conservé à Dresde : au centre, Hercule en armes, que l’ange de la vertu couronne, écrase du pied un faune à demi chauve mais barbu et couronné de lierre, figurant le Vice bachique. La Discorde proprement dite est figurée à l’arrière-plan à droite, en vieille femme à la chevelure enlacée de serpents, tandis que Vénus, assise de dos au premier plan à droite, assiste tristement, avec son fils Cupidon, à sa défaite.
    Mais l’Hercule de Rubens écrase du pied l’épaule du faune retourné face contre terre, tandis que le Louis XV de Dumont marche sur les genoux de sa Discorde, presque assise, et susceptible à tout moment de se relever. D’où l’interrogation inquiète de Diderot :
    « pourquoi l’autre pied n’a-t-il pas pressé la poitrine ? pourquoi cette action ne l’écrase-t-elle pas ; ne lui tient-elle pas la bouche entrouverte, ne lui fait-elle pas sortir les yeux de la tête ; ne me la montre-t-elle pas prête à être étouffée ? »
    La performance de Diderot accomplit ce que la peinture de Dumont a échoué à faire : elle écrase la Discorde par le biais de ces interrogations répétées ; Diderot reconstruit la figure défaillante de Dumont, il recentre la composition sur cette figure.
    L’abjection de la composition ratée, centrée sur la bouffonnerie bouffante des échevins ridiculisés par l’ampleur de leurs vêtements, est ici retournée en abjection sublime de la Discorde, dont l’horreur ne trahit plus une défaillance de la peinture, mais en porte au contraire l’efficacité scopique. Le sujet, c’est la Discorde écrasée et cet écrasement porte la visibilité jusqu’au registre insoutenable où elle s’aveugle elle même : « ne lui fait-elle pas sortir les yeux de la tête ? » Le texte de Diderot accomplit donc le sujet indiqué par le livret, sujet que Dumont a en quelque sorte fait avorter. Mais il ne l’accomplit pas comme texte ; il l’accomplit comme performance de l’ekphrasis, par laquelle le support de la représentation est oublié (aussi bien le tableau que son compte rendu), et la chose même émerge, restituée à son authenticité même de sujet.
    La troisième partie du compte rendu marque donc, sous couvert d’expliquer l’échec du peintre, un passage de relais : le tableau de Diderot sauve le tableau manqué de Dumont et refonde symboliquement le sujet de la représentation (la paix d’Aix-la-Chapelle). Mais il ne le refonde pas à l’identique. La figure centrale de la composition diderotienne n’est plus le monarque triomphant unissant de ses deux bras la Paix et la Ville ; c’est la Discorde écrasée, bientôt retournée en Discorde triomphante :
    « comme elle est, libre de la tête, des bras et de tout le haut de son corps, si elle s’avisait de se secouer avec violence, elle renverserait le monarque, et mettrait les dieux, les échevins et le peuple en désordre. »
    Sous l’effet du verbe diderotien, la Discorde de Dumont se révolte. L’œil de Diderot renverse le monarque, mais il le renverse gratuitement, à un conditionnel près : Dumont seul en porte la responsabilité. Il ne s’agit pas de faire de ce texte un texte révolutionnaire promouvant l’abolition de la monarchie. Ce serait un contresens historique. Ce qui est en jeu ici, c’est le piège fondamental du regard, par lequel la Loi est retournée, renversée, sans qu’il y aille jamais de la responsabilité du spectateur qui observe ce renversement. L’œil se laisse prendre au processus de la révolte, et s’en dédouane aussitôt : la jouissance esthétique est à ce prix ; une révolution conditionnelle, le renversement gratuit d’un dispositif. La preuve en est dans les dernières phrases qui concluent platement le compte rendu par l’éloge des figures allégoriques :
    « En vérité la figure symbolique de la capitale est une belle figure. Voyez-la. J’espère que vous serez aussi satisfait de la générosité, de la paix et des fleuves. »
    La performance de l’ekphrasis relève de l’éloge. Diderot, qui vient de démonter entièrement la composition de ce tableau conclut par cet éloge peu concluant qui permet de clore la performance. Il faut que la perfection du verbe rejoigne la perfection de l’image. La générosité, la paix et les fleuves dessinent donc dans le tableau un arc de cercle d’excellence autour de Louis XV, sur lequel Diderot est muet. N’en rien dire, à aucun moment du compte rendu, sinon très allusivement qu’il ressemble à un Thésée violeur, c’est assez dire la mort de cette figure.

Informations sur l’image :
Auteur du cliché : Paris, Réunion des Musées Nationaux, Agence Bulloz
Traitement de l’image : Scanner
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Localisation de la reproduction : Paris, Bibliothèque de l’École normale supérieure
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Informations sur la notice :
Auteur de la notice : Stéphane Lojkine     Date de création : 13/07/2002
Auteur des modifications : Stéphane Lojkine     Date de Modification : 09/01/2016
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