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Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Ce texte reprend une communication du colloque international (Ré)écritures : parodie, pastiche, université de Durham, Angleterre, avril 2005.
Pour citer l’article qui en a été tiré : Stéphane Lojkine, « Parodie et pastiche de Poe et de Conan Doyle dans Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux », Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, éd. C. Dousteyssier-Khoze & F. Place-Verghnes, Peter Lang, Modern French Identities, n°55, pp. 175-187

Introduction
1. Analogies explicites
2. Source, modèle, dispositif : Le Chien des Baskerville
3. Parodie et matrice narrative : la chambre de Poe
Leroux et Gaboriau

Parodie et pastiche de Poe et de Conan Doyle dans Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux

Stéphane Lojkine

Parodie et matrice narrative : la chambre de Poe

 

Peut-on définir Le Mystère de la chambre jaune comme une réécriture et un pastiche du Chien des Baskerville, dont il récupère les matériaux de la narration et le modèle de l’intrigue, mais comme une parodie du Double assassinat dans la rue Morgue, auquel la chambre est empruntée ?

Nous l’avons dit, Gaston Leroux ne retient presque rien des événements de la nouvelle de Poe. Tout juste signe-t-il l’emprunt d’un clin d’œil ; c’est à Philadelphie que Mlle Stangerson a connu son mari :

« Le commencement remontait à une époque lointaine où jeune fille elle habitait avec son père Philadelphie. » (Chap. 29, p. 187.)

Or c’est à Philadelphie qu’en 1843 paraît une brochure intitulée Récits en prose d’Edgar A. Poe qui contient « Double assassinat dans la rue Morgue ». On peut également comparer le couple mère-fille, formé par Mme et Mlle l’Espanaye, torturées à mort par l’orang-outang, au couple père-fille formé par le professeur Stangerson et par Mathilde.

Enfin, dans le déroulement du récit, c’est par un article de journal, « l’édition du soir de la Gazette des tribunaux » (p. 61) [14], que le narrateur entend parler pour la première fois du crime. Dans Le Mystère de la chambre jaune, c’est d’abord une note qui « paraissait en dernière heure du Temps » puis un long article dans Le Matin (chap. 1, p. 16). Au soir de Poe répond Le Matin de Leroux : l’article est conçu sur le même modèle. C’est par le témoignage décevant de ceux qui ont assisté au meurtre sans pouvoir le voir, les voisins de la rue Morgue chez Poe, le père Jacques chez Leroux, que démarre l’enquête. Cette répétition du modèle relève du pastiche. Mais très vite les deux textes divergent et celui de Leroux s’émancipe.

Ce qui est déterminant en revanche, c’est le mode de composition du récit, qui projette d’une séquence l’autre la même matrice narrative, le même espace inconnaissable de la chambre qu’un discours entreprend de circonscrire. Dans la nouvelle de Poe, le dispositif de la chambre précède l’apparition du lieu du crime. C’est par la description des chambres de l’esprit, pour paraphraser Baudelaire, que s’ouvre le texte.

Faisant l’éloge du whist comme d’un jeu qui plus que les échecs encore exerce suprêmement « la faculté de l’analyse », Poe décrit cette force de « l’esprit [qui] lutte avec l’esprit », en prenant « un plaisir incompréhensible » à « l’intelligence de tous les cas » :

« Ils sont non seulement divers, mais complexes, et se dérobent souvent dans des profondeurs de la pensée absolument inaccessibles à une intelligence ordinaire. » (P. 55.)

Ces profondeurs sont le premier lieu que Poe offre à la représentation, précisément comme intériorité irreprésentable de l’esprit. Puis le récit commence : Dupin et le narrateur se rencontrent à Paris et louent une maison, « une maisonnette antique et bizarre que des superstitions dont nous ne daignâmes pas nous enquérir avaient fait déserter » (p. 57). Dupin aime la nuit : cette maison va lui permettre, avec la complaisance de son ami, de créer artificiellement une nuit perpétuelle : « au premier point du jour, nous fermions tous les lourds volets de notre masure, nous allumions une couple de bougies fortement parfumées, qui ne jetaient que des rayons très faibles et très pâles. Au sein de cette débile clarté, nous livrions chacun notre âme à ses rêves... » (ibid.). La chambre hermétiquement close est donc déjà constituée hors du lieu et avant le moment du crime. Chez Poe, cette clôture se traduit par un discours sur les voix : n’ayant rien vu, les témoins décrivent les deux voix qu’ils ont entendues. Ces voix, la voix aiguë notamment, sont indéchiffrables : on ne peut leur assigner de langue. Et pour cause : le locuteur s’avèrera être l’orang-outang. L’espace de la chambre n’est donc pas seulement invisible, ou plutôt frappé d’invisibilité ; il est le lieu de la défaillance originelle du signifiant, où la voix n’est encore que cri, en deçà du langage. Ici se prépare ce qui s’épanouira dans La Lettre volée, une lettre dont le contenu jamais lu, jamais atteint, est retourné puis substitué, trahissant à y réfléchir son inquiétante vacuité : la lettre est encore l’espace de la chambre, espace limite pour la littérature, espace sans signifiant [15].

Mais Poe rétablit in extremis le dispositif classique de l’écran. Le mystère de la rue Morgue nous est expliqué par le matelot maltais, qui avait suivi son singe la nuit du forfait mais n’avait pu escalader la façade arrière de la maison de Mme l’Espanaye jusqu’à pénétrer dans son salon par la fenêtre, comme l’avait fait sa bête : « tout ce qu’il put faire de mieux fut de se dresser de manière à jeter un coup d’œil dans l’intérieur de la chambre. Mais ce qu’il vit lui fit presque lâcher prise dans l’excès de sa terreur. » (P. 86.) La scène d’horreur se dessine donc pour le marin dans le cadre de la fenêtre, accomplissant l’équivalence albertienne entre tableau et fenêtre, identifiant l’espace de la représentation à la section d’un cône dont l’origine serait l’œil du Maltais. Cette coupure matérielle par la fenêtre est relayée symboliquement par l’effraction du voyeur qui a escaladé la façade et voit ce qu’il ne devrait pas voir, transgresse un interdit du regard.


Figure 3 : Détail d’une illustration de l’édition Laffite de 1920. La légende de cette illustration est « Déjà mes genoux touchent la pierre. (p. 106) ». Comparer avec la fig. 2 et voir la note 13.

Chez Leroux, soixante ans plus tard, cette théâtralisation de la chambre, dont le quatrième mur s’ouvre pour permettre la représentation scénique du drame, n’est plus à l’ordre du jour : personne n’a vu ce qui s’était passé dans la chambre jaune, non seulement parce que la fenêtre, dont les volets sont restés clos, est inaccessible du dehors, mais surtout parce qu’il ne s’y est alors, au moment supposé du crime, rien passé. En revanche, lorsque le crime manque se répéter dans la chambre du château du Glandier, Rouletabille épie le meurtrier depuis la fenêtre au moyen de l’échelle que lui a procuré le père Jacques :

« Ma tête est à la hauteur de la pierre d’appui de la fenêtre [16] ; mon front dépasse cette pierre ; mes yeux, entre les rideaux, voient. » (Chap. 15, p. 107.)

Gaston Leroux parodie bien le dispositif imaginé par Edgar Poe, pour le faire échouer. Dans l’épisode de la galerie inexplicable, Rouletabille ne voit qu’un homme de dos, impossible à identifier, puis, au moment de donner l’assaut, il trébuche et fait tomber l’échelle, donnant l’alerte à l’assassin (chap. 16, p. 112), ou plutôt croyant lui donner l’alerte puisque Larsan a été en fait prévenu par Rouletabille lui-même avant l’embuscade. L’assassin se dématérialise alors au milieu des poursuivants, dont il se révèlera avoir fait partie.

L’effraction dans la chambre dissout celle-ci : le dispositif de la chambre est désormais accompli, et c’est à ce niveau que le roman de Gaston Leroux (dont ni l’écriture ni l’histoire ne sont très originales) constitue non seulement une réussite, mais un véritable cas d’école sémiologique. À la chambre matérielle du crime, transportée du pavillon au château, correspond ici aussi la chambre de l’esprit, que Rouletabille désigne comme « cercle de la raison ». De même que pénétrer dans la chambre dissout la chambre, de même forcer le cercle de la raison, en en faisant sortir l’assassin contre toute logique, dissout la raison.

« Alors, avec le bon bout de ma raison, j’ai tracé un cercle dans lequel j’ai enfermé le problème, et autour du cercle, j’ai déposé mentalement ces lettres flamboyantes : “Puisque l’assassin ne peut être en dehors du cercle, il est dedans !” » (Chap. 27, p. 170. Voir également chap. 18, p. 118.)

Rouletabille identifie explicitement l’espace extérieur de la traque, la galerie inexplicable où se trouvait nécessairement l’assassin, à l’espace intérieur de la raison, situé entre les deux bosses de son front qu’il a héritées de son père Larsan.

Il faudrait mettre en relation ce dispositif de la chambre avec le poème programme de Poe, « Le Corbeau » (The Raven), avec le poème de Baudelaire, « La Chambre double », avec les chambres qui ouvrent la Recherche proustienne. La prolifération des chambres permet, au-delà du jeu parodique auquel Leroux s’est livré à partir de Poe, de dégager un nouveau modèle sémiologique, la chambre noire se substituant à l’intersecteur albertien. Philippe Ortel a montré l’impact de cette révolution technologique de la photographie sur les dispositifs mis en œuvre par la littérature, y compris chez les auteurs qui s’y sont montrés les plus rétifs [17].

Mais le nouveau dispositif n’induit pas seulement des transformations formelles dans le rapport à l’espace. C’est le fonctionnement même du système symbolique, des modalités de la signification, de la figuration, de la représentation, qui s’en trouve bouleversé : l’activité de l’esprit y est constamment ramenée à l’horreur du viol, la pénétration intellectuelle du détective, à la pénétration physique de l’assassin-violeur. L’espace de la chambre est à la fois un sexe féminin exposé à l’atteinte et l’esprit du détective placé en retrait, hors d’atteinte : l’horreur est le symptôme, le masque de la nouveauté. Mlle Stangerson est un grand savant, une autre Marie Curie [18] : ce qu’exprime ainsi le dispositif de la chambre, c’est le fondement radicalement féminin de la pensée.



[14] Les références sont données dans Edgar Allan POE, Histoires extraordinaires, trad. de Charles Baudelaire, GF, 1965, 2001.

[15] Voir J. LACAN, « Le Séminaire sur La Lettre volée », Écrits, Seuil, 1966, p. 26, dont nous radicalisons le propos.

[16] La légende de l’illustration de 1920 renvoie à un texte qui n’existe pas. Comme on peut le lire ici, ce ne sont pas les genoux de Rouletabille qui s’appuient au rebord de la fenêtre, mais sa tête qui arrive à hauteur du rebord. Il demeure donc beaucoup plus bas. Si le texte continue à suggérer un dispositif d’effraction scénique, par le seul regard donc, l’image suggère plus spectaculairement la pénétration, qui relève du dispositif de la chambre. Il est possible que l’illustrateur ait été influencé par le retour de Rouletabille à la fenêtre au chapitre 16 : « Pendant que je faisais les mouvements nécessaires de rétablissement sur les poignets, du genou sur la pierre... » (p. 112).

[17] Philippe ORTEL, La Littérature à l’ère de la photographie, enquête sur une révolution invisible, éd. J. Chambon, coll. Rayon photo, Nîmes, 2002.

[18] « Ces travaux, les premiers qui furent tentés sur la radiographie, devaient conduire plus tard M. et Mme Curie à la découverte du radium. » (P. 16.)


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Ce texte reprend une communication du colloque international (Ré)écritures : parodie, pastiche, université de Durham, Angleterre, avril 2005.
Pour citer l’article qui en a été tiré : Stéphane Lojkine, « Parodie et pastiche de Poe et de Conan Doyle dans Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux », Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, éd. C. Dousteyssier-Khoze & F. Place-Verghnes, Peter Lang, Modern French Identities, n°55, pp. 175-187