Utpictura18 - Fiction

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5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Ce texte reprend une communication du colloque international (Ré)écritures : parodie, pastiche, université de Durham, Angleterre, avril 2005.
Pour citer l’article qui en a été tiré : Stéphane Lojkine, « Parodie et pastiche de Poe et de Conan Doyle dans Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux », Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, éd. C. Dousteyssier-Khoze & F. Place-Verghnes, Peter Lang, Modern French Identities, n°55, pp. 175-187

Introduction
1. Analogies explicites
2. Source, modèle, dispositif : Le Chien des Baskerville
3. Parodie et matrice narrative : la chambre de Poe
Leroux et Gaboriau

Parodie et pastiche de Poe et de Conan Doyle dans Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux

Stéphane Lojkine

Analogies explicites

 

Dès les premières pages du roman, le narrateur affirme très explicitement sa dette envers les fondateurs du genre du roman policier

« C’est qu’en vérité — il m’est permis de dire “puisqu’il ne saurait y avoir en tout ceci aucun amour-propre d’auteur” et que je ne fais que transcrire des faits sur lesquels une documentation exceptionnelle me permet d’apporter une lumière nouvelle — c’est qu’en vérité, je ne sache pas que, dans le domaine de la réalité ou de l’imagination, même chez l’auteur du Double Assassinat dans la rue Morgue, même dans les inventions des sous-Edgar Poe et des truculents Conan Doyle, on puisse retenir quelque chose de comparable QUANT AU MYSTÈRE, “au naturel mystère de la Chambre Jaune”. » (Chap. 1, p. 16.) [6]

Bien sûr l’opposition ne trompe personne entre les mystères fabriqués, fictifs de Poe et de Conan Doyle et le mystère réel, naturel, que le journaliste Leroux, par l’intermédiaire du narrateur Sainclair, livre aux lecteurs de L’Illustration. Simple convention réaliste. Ce qui est plus intéressant, c’est la nature de l’emprunt : précisément parce que la convention réaliste interdit d’avouer l’emprunt de personnages ou d’éléments de l’histoire, que seul le réel a pu fournir, c’est au niveau du MYSTÈRE écrit en majuscules que peut jouer, en toute innocence, l’analogie.

Au chapitre VII, après que Rouletabille est parti en expédition sous le lit de Mlle Stangerson dans la chambre jaune, à la recherche d’un improbable indice du crime dont elle est censée avoir été victime la veille en ces lieux, Sainclair fait remarquer :

« De fait, observai-je, voilà bien pourquoi ce mystère est le plus surprenant que je connaisse, même dans le domaine de l’imagination. Dans le Double Assassinat de la rue Morgue, Edgar Poe n’a rien inventé de semblable. Le lieu du crime était assez fermé pour ne pas laisser échapper un homme, mais il y avait encore cette fenêtre par laquelle pouvait se glisser l’auteur des assassinats qui était un singe !... Mais ici il ne saurait être question d’aucune ouverture d’aucune sorte. La porte close et les volets fermés comme ils l’étaient, et la fenêtre fermée comme elle l’était, une mouche ne pouvait entrer ni sortir ! » (Chap. 7, p. 52.)

Le mystère est ici encore ce par quoi il est possible d’énoncer l’analogie. Sainclair trahit ainsi le mode de composition du roman, qui ne déroule pas une histoire, mais résout une équation. Leroux travaille avant tout à partir d’un espace, « le lieu du crime », qui pose problème, et un problème de pur espace : comment y entrer, comment en sortir. Les plans des lieux présents dans le texte dès sa première impression sont les matrices narratives à partir desquelles le romancier a créé sa fiction. De façon explicite et consciente d’elle-même la fiction revendique son caractère radicalement anti-narratif. Ce qu’elle met en œuvre, ce sont des dispositifs, c’est-à-dire des configurations dans l’espace qu’elle investit de significations.

Chercher la clef de l’énigme, ne revient donc pas essentiellement à rétablir l’enchaînement des faits ; chez les trois auteurs, la reconstruction narrative, l’histoire du crime est reléguée et expédiée dans un épilogue présenté comme presque superfétatoire, une fois la tension dramatique du dénouement retombée. Il s’agit bien plutôt ici de promouvoir une méthode que d’établir un résultat, de mettre en œuvre un nouveau mode de raisonnement, qui partira de l’espace comme de ce qui résiste précisément à toute narrativisation. L’espace est incompréhensible, le mot revient de façon obsessionnelle dans Le Mystère de la chambre jaune, dont le premier chapitre s’intitule significativement « Où l’on commence à ne pas comprendre ». L’enjeu de la fiction n’est pas de réduire cet incompréhensible, mais précisément de le préserver, de le circonscrire. C’est ce qu’exprime comiquement le dialogue du juge de Marquet et de son greffier M. Maleine, au chapitre III, alors que les ouvriers tentent de trouver le passage secret par lequel le criminel serait sorti de la chambre jaune :

« Pourvu, mon chez monsieur Maleine, pourvu que cet entrepreneur, avec sa pioche, ne nous démolisse pas un aussi beau mystère !
— N’ayez crainte, répondit M. Maleine, sa pioche démolira peut-être le pavillon, mais elle laissera notre affaire intacte. [...] Nous pouvons être tranquilles. Nous ne saurons rien. » (Chap. 3, p. 26.) [7]

Il ne s’agit pas simplement de dénoncer l’impéritie d’un juge excentrique, plus amateur de vaudevilles, qu’il écrit, que de justice et de vérité. Le juge dramaturge parodie l’auteur lui-même, pour qui l’exigence du suspens dramatique va à l’encontre de la clarification des événements. Il ne s’agit pas d’établir des faits dans l’intérêt de la Justice mais de produire de la jouissance dans l’intérêt du lecteur.

Dans cette perspective, le long préambule au Double assassinat dans la rue Morgue (1843), où Poe disserte sur « les facultés de l’esprit », sur la « faculté de résolution », sur « la haute puissance de la réflexion » doit être lu non comme une digression maladroite, mais comme le manifeste d’une révolution sémiologique, qui place cette jouissance intime au cœur du nouveau dispositif de la fiction. Le Rouletabille de Leroux, avec ses deux bosses sur son front et sa formule obsessionnelle, « Il faut prendre la raison par le bon bout », parodie la fascination de Poe pour la jouissance intellectuelle pure, incarnée par son détective Dupin ; mais ce faisant il installe et parachève le nouveau modèle.

Pourtant, c’est contre Poe et Conan Doyle que Rouletabille dit forger sa méthode. Au chapitre XVIII, dans l’Extrait du carnet de Joseph Rouletabille, on trouve les réflexions suivantes, censées avoir été écrites par le jeune reporter le lendemain de sa veillée d’armes lors de l’épisode de la galerie inexplicable :

« Ah ! raisonner par le bon bout ! je m’assieds, désespéré, sur une pierre de la cour d’honneur déserte... Qu’est-ce que je fais, depuis plus d’une heure, sinon la plus basse besogne du plus ordinaire policier... Je vais quérir l’erreur comme le premier inspecteur venu, sur la trace de quelques pas qui me feront dire ce qu’ils voudront !
    Je me trouve plus abject, plus bas dans l’échelle des intelligences que ces agents de la Sûreté imaginés par les romanciers modernes, agents qui ont acquis leur méthode dans la lecture des romans d’Edgard Poe ou de Conan Doyle. Ah ! agents littéraires... qui bâtissez des montagnes de stupidité avec un pas sur le sable, avec le dessin d’une main sur le mur ! Ah toi, Frédéric Larsan, ah toi, l’agent littéraire !... Tu as trop lu Conan Doyle, mon vieux !... Sherlock Holmes te fera faire des bêtises, des bêtises de raisonnement plus énormes que celles qu’on lit dans les livres... Elles te feront arrêter un innocent... Avec ta méthode à la Conan Doyle, tu as su convaincre le juge d’instruction, le chef de la Sûreté... tout le monde... » (Chap. 18, p. 119.)

Constamment, Rouletabille critique la méthode des indices, dont Sherlock Holmes, avec ses fameuses déductions à partir de cendres de cigares, est la figure de proue. Dans Le Mystère de la chambre jaune, « le dessin d’une main sur le mur », cette fameuse empreinte ensanglantée, gigantesque, laissée dans la chambre jaune, comme les empreintes de pas sur le sol boueux du parc du Glandier, constituent autant de fausses pistes destinées à dérouter l’enquête. Larsan, qui est à la fois le criminel et le policier, utilise à ses propres fins les méthodes d’enquête développées par Poe et par Conan Doyle : il anticipe le décodage de ses propres crimes selon une logique de l’indice afin de l’orienter vers la fausse piste qui fera de Darzac, l’amant malheureux, la victime idéalement désignée. Larsan est bien un « agent littéraire », une insertion de la logique de Poe et de Conan Doyle dans le roman de Leroux, qui parodie et déjoue cette logique. C’est cette parodie, ce déjouement du modèle littéraire qui procure, sinon l’illusion du réel, du moins la jouissance de la lecture, identifiée à un travail de circonscription de l’incompréhensible, le discours du texte se déployant comme un écrin autour des traces non signifiantes, des indices trompeurs, des silences et des conduites énigmatiques des victimes.

À y regarder de près, le rapport de Leroux à Poe et à Conan Doyle est donc extrêmement ambigu : abordé sur le mode de la surenchère (il s’agit de faire mieux que les fondateurs du genre, de radicaliser les données du problème à résoudre), le modèle se révèle plus subtilement être mis en abyme par la stratégie de Larsan, que Rouletabille se donne pour mission de déjouer : le criminel a disposé les indices de son crime de façon à faire accuser son rival en amour (Darzac), en supposant que l’enquêteur (Rouletabille) procèderait à la manière des détectives de Poe et de Conan Doyle. Rouletabille doit renverser le modèle pour dénouer l’énigme. Surenchère d’une part, renversement d’autre part : il faudra distinguer, dans le jeu de la parodie et du pastiche, au-delà du premier niveau narratif (la réécriture, qu’étudie la critique des sources), un second et un troisième niveau : niveau du modèle que le texte déjoue (c’est le pastiche) ; niveau du dispositif qu’il parachève (c’est la parodie).

Nous proposons donc d’identifier ces trois termes de réécriture, pastiche et parodie à trois niveaux d’organisation du texte et, de là, à trois systèmes d’intertextualité : la source, le modèle, le dispositif.


[6] Les références au Mystère de la chambre jaune sont données dans Gaston LEROUX, Les Aventures extraordinaires de Rouletabille reporter, éd. Francis Lacassin, tome 1, Robert Laffont, Bouquins, 2000.

[7] Voir de même chap. 3, p. 30 ; chap. 11, p. 72, 77 et 81.

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Ce texte reprend une communication du colloque international (Ré)écritures : parodie, pastiche, université de Durham, Angleterre, avril 2005.
Pour citer l’article qui en a été tiré : Stéphane Lojkine, « Parodie et pastiche de Poe et de Conan Doyle dans Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux », Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, éd. C. Dousteyssier-Khoze & F. Place-Verghnes, Peter Lang, Modern French Identities, n°55, pp. 175-187