- Utpictura18 Critique et théorie

Utpictura18 - Critique et théorie

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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « De l’allégorie à la scène : la Vierge-tabernacle », L’Allégorie de l’Antiquité à la Renaissance, dir. Brigitte Pérez-Jean et Patricia Eichel-Lojkine, Champion, 2004, pp. 509-531 (publication partielle)

Lire la suite : Du tabernacle à la scène

Image et tabernacle (I)

L’image théologique



Contradiction, rareté, pauvreté
    A première vue, le tabernacle semble être un motif iconographique sans intérêt. Et s’il existe un objet qui symbolise tout ce qu’il y a de plus éloigné de l’image, c’est bien le tabernacle, qui n’a de valeur qu’en tant qu’il contient les tables de la Loi, où est inscrit entre autres l’interdit biblique de la représentation[1].

Figure 1 : Bible de Charles le Chauve, L’arche d’alliance et scènes de l’histoire juive (en haut à droite, l’ânesse de Balam, Nb. XXII, 22). Reims, vers 870 ; Rome, Saint-Paul-Hors-Les-Murs, f° 30v°.

Figure 2 : Bible de Naples, La construction du tabernacle, f° 39v°, Vienne, Bibliothèque nationale d’Autriche, ms. 1191, quatorzième siècle. Au premier plan, Moïse et Aaron.


    Certes, le tabernacle apparaît dès le Moyen-Age dans les cycles narratifs illustrés ou peints, lorsqu’il s’agit de représenter telle ou telle scène biblique où il intervient. Une enluminure de la Bible de Charles le Chauve représente très exceptionnellement l’arche au centre sous la tente du tabernacle où prient Moïse et Aaron. Autour sont figurées diverses scènes de l’histoire des Hébreux. Dans la Bible de Naples, au livre de l’Exode, la construction du sanctuaire dans le désert sur les instructions de Moïse donne lieu à une première enluminure (f° 39v°), qui représente le tabernacle comme une petite tour rose à quatre piliers surmontée d’un toit pointu, que les ouvriers érigent en tirant sur une corde. Une seconde enluminure[2] présente Moïse agenouillé en prière devant le tabernacle rose, surmonté de la tête de Dieu qui apparaît posée sur un nuage blanc. Sur cet objet fonctionnel, somme toute assez pauvre iconographiquement, il y a peu à dire.

De l’objet au dispositif
    L’allégorie du tabernacle n’est pas un thème iconographique. Nous verrons qu’elle se traduit par des images aux sujets très divers. Ce qui est en question à travers elle, c’est le statut même de l’image. La conquête par l’image de son autonomie sémiologique et médiologique, le fait qu’elle se constitue en objet, en support symboliquement séparé du sujet qu’elle représente, que ce sujet soit biblique ou non, passe par l’identification de l’image au tabernacle, puis par la transformation de la signification symbolique qui lui est dévolue : des tables de la Loi au Christ, du Christ à l’Église, de l’Église à la Vierge, l’image tabernacle en changeant de sens change de statut. Elle s’éloigne peu à peu de l’ancienne Loi pour s’installer de plus en plus exclusivement dans la Chair ; elle cesse d’être essentiellement l’objet d’une contemplation mystique, d’un face à face avec le principe symbolique, le fondement de la Loi, pour devenir le point d’aboutissement d’un regard pris au piège de ce qui devient dispositif.
    Alors l’allégorie du tabernacle s’estompe, mais ses instruments géométraux demeurent. Longtemps après que le dispositif moderne de la peinture d’histoire classique s’est constitué, la technicisation et l’objectivation de l’image conserve la trace de son origine tabernaculaire : la séparation, que matérialise le rideau du tabernacle, entre le Saint et le Saint des Saints, divise l’espace en espace ouvert du visible et espace restreint, inaccessible, des vérités invisibles. Elle lègue au dispositif moderne de la représentation son organisation géométrale : le tabernacle perdure en quelque sorte sous la forme du dispositif d’écran qui règle les scènes picturales et romanesques classiques ; de façon plus diffuse enfin, il s’universalise en la structure du signe linguistique, puis sémiotique, marquée par la coupure entre le signifiant et le signifié.



I. Économie et similitude

L’incarnation, première image
    L’Église des premiers siècles n’avait pas de doctrine constituée sur les images[3]. Elle a vécu dans une contradiction latente entre l’interdit biblique et la pratique de la décoration des églises et de l’adoration des icônes.
    Cette contradiction occupe le devant de la scène à Byzance lors de la crise iconoclaste aux huitième et neuvième siècles, crise dont les controverses ont fourni à l’Église l’appareil théorique qui lui faisait jusque-là défaut. Plus discrètement, une réflexion sur l’image se développe parallèlement en Occident, avant que les deux traditions n’y soient fondues au douzième siècle : Jean Scot Érigène avait commenté Denys l’Aréopagite au IXe siècle ; mais il faut attendre 1150 pour que De la foi orthodoxe de Jean Damascène soit traduit en latin. Les idées de Jean Damascène sont reprises presque aussitôt dans les Sentences de Pierre Lombard, le grand manuel théologique d’alors, puis dans la Somme théologique de Thomas d’Aquin. Par cette médiation, qui est aussi un détournement, se diffuse dès lors en Occident le discours iconophile byzantin.
    La justification byzantine des images s’appuie avant tout sur le mystère de l’incarnation. Si les images étaient interdites dans l’ancien testament, c’est que Dieu n’avait pas encore jugé les hommes prêts à contempler sa face, qui ne se révélait à eux qu’indirectement, au travers d’une nuée, dans les songes, ou par la médiation d’un ange. La vision de Dieu est ici identifiée à la révélation de Dieu, le voir à un savoir. Le regard ne relève pas d’une phénoménologie, mais d’une métaphysique.
    Pour les Byzantins iconophiles, l’incarnation de Dieu le Père dans son Fils a constitué historiquement une révolution sémiologique : le Fils est l’image du Père ; Dieu a créé une image de lui-même ; il a permis que, par la grâce, le chrétien contemple sa Face. L’incarnation est, historiquement, la création de la première image proprement dite. Les images artificielles
    On est loin a priori de la fabrication des images par les hommes. Tout un cheminement se fait, dans la pensée patristique, depuis l’évocation paulinienne du Christ comme image[4] jusqu’à la célébration de l’icône par l’Église lors du Triomphe de l’orthodoxie. Ce n’est que très progressivement que tend à s’imposer l’identification de ce qu’on appelle image naturelle (dont l’exemple le plus achevé est l’incarnation) et image artificielle (les images au sens moderne du terme).
    Augustin avait marqué sa réticence en distinguant d’abord imago et ad imaginem, le Christ image du Père et l’homme créé à l’image de Dieu[5] ; l’image fabriquée de mains d’homme, enfin, est encore plus frappée par la dissemblance, par l’hétérogénéité vis-à-vis de son modèle. Augustin assigne bien un statut symbolique à l’image, mais en tant que catégorie immatérielle, qu’élément du discours sur le mystère de la Trinité. Comme objet, l’image sent l’hérésie.
    Le culte des icônes se développe donc en marge des institutions de l’Église ; il croise en Orient la question politique de la représentation du pouvoir : l’empereur envoie à ses gouverneurs de Provinces, aux cours des royaumes qui lui sont affidés, son image. Le portrait, symboliquement, porte l’efficace de son prototype ; on se prosterne devant lui comme devant l’empereur même. L’image de l’empereur figure également sur la monnaie : elle diffuse la présence du monarque sur tout l’espace économique dans lequel elle circule. Enfin, les premières icônes célèbres sont les icônes achiropiites, non faites de main d’homme, où la Face du Christ est censée être venue s’imprimer miraculeusement. Ces icônes seront utilisées par les empereurs byzantins dans leurs campagnes militaires contre les Perses mazdéens puis intégrées au Trésor impérial de Constantinople. Elles signifient la présence du Dieu vivant, à la tête des armées affrontées aux infidèles, ou au mur des villes assiégées de l’empire. L’image matérialise la présence politique du souverain, terrestre ou céleste. La société byzantine assigne ici un statut symbolique à des images matérielles ; mais elle n’assume pas leur dissemblance, leur artificialité ; ce ne sont pas à proprement parler des re-présentations ; indissolublement liées à leur modèle par la légende de leur création indicielle ou par le rite impérial qui les consacre, ce sont des objets magiques.
    Paradoxalement, la crise iconoclaste n’a pas essentiellement consisté à proscrire les images au sens moderne du terme, mais plutôt à tenter d’établir une coupure entre l’image et le prototype, en réservant la production des images artificielles à l’espace profane et politique. Dans cet espace, on ne constate pas de différenciation iconographique majeure entre iconodoules et iconoclastes. Avant la crise, sous Justinien II (685-695 et 705-711), les monnaies étaient frappées à l’effigie de l’empereur d’un côté, désigné comme servus Christi, et du Christ de l’autre, désigné comme rex regnantium[6]. Sous Anastase II et Théodose III, le Christ disparaît, momentanément remplacé par l’ancien symbole de la Croix de la victoire élevée sur un piédestal[7]. Le Christ réapparaît dans les monnaies de Léon III (714-741), le premier empereur iconoclaste[8] : comme symbole politique, le Christ peut continuer d’être imprimé.
    En revanche, c’est en détruisant à la porte de Chalcé l’effigie du Christ qu’il fait remplacer par le symbole de la Croix que Léon III ouvre les hostilités iconoclastes[9]. La Porte de Bronze du Palais, construite par Constantin le Grand, le fondateur du christianisme impérial, excède la sphère du politique : c’est l’icône protectrice de la ville, constituant la ville comme cité du Christ, qui est ici visée. L’icône n’est pas l’insigne du pouvoir impérial chrétien, comme sur la monnaie ; plus qu’un signe, elle est l’idole religieuse aux pouvoirs magiques qui se dresse à la défense de la ville : la croix sur le piédestal tente de signifier une efficacité combattante équivalente, l’image idolâtre en moins.
    C’est dans le même esprit que Léon III fait détruire les images des conciles œcuméniques sur les murs et les voûtes du Milion, et leur substitue, au grand scandale des iconophiles, une image représentant son cocher favori[10] : en toute bonne conscience, il manipule l’image publicitaire à des fins politiques. La distinction iconoclaste entre les images s’inscrit ainsi, en quelque sorte, dans le prolongement direct des distinctions et des réticences augustiniennes.
    La tentative que firent les empereurs iconoclastes pour laïciser l’image échoua. Les théologiens byzantins iconophiles élaborèrent alors une justification de l’image chrétienne dont Marie-José Mondzain a montré qu’elle était articulée autour du concept d’économie[11].

Économie
    Le mot est employé dans des contextes si différents qu’il se manifeste non seulement comme concept opératoire, mais comme signe d’appartenance idéologique, comme symptôme culturel. Quel que soit son champ d’application, rhétorique, politique, théologique, l’économie consiste à articuler souplement deux registres a priori hétérogènes, à établir une continuité logique entre eux. L’économie est l’adaptation habile d’un registre élevé, spirituel ou idéologique, à un registre trivial, terrestre ou matériel. L’économie articule la sphère du symbolique avec la sphère du réel ; elle organise un continuum du réel au symbolique.
    L’art de l’économie est donc un art de la superposition. Dans un espace matériel, dont elle organise et explique les différentes parties, l’économie assigne à chacun des éléments concrets, visibles, une signification symbolique, toujours rapportée au même mystère, qui est le mystère de l’incarnation. L’économie articule ainsi l’infinie diversité du réel à l’unité du symbolique.
    L’image ne se réduit plus ni à la modélisation abstraite de l’œuvre du Créateur (création ad imaginem, incarnation comme imago), ni à la sacralité magique de l’idole. Elle excède la pure symbolicité. Elle superpose au mystère de la foi qui la sous-tend l’organisation géométrale d’un espace donnant chair à ce mystère. Parce qu’elle opère cette superposition, parce que dans un même mouvement elle ordonne un espace concret (dispositio) et répartit dans cet espace les éléments abstraits qui signifient le mystère (dispensatio), l’économie est l’ancêtre du dispositif[12].
    Toute la spéculation byzantine sur l’image étant centrée sur le mystère de l’incarnation, l’icône par excellence est toujours l’icône du Christ. Regarder, adorer l’icône, c’est voir en elle le prototype, refaire dans l’autre sens l’opération de l’incarnation[13]. Précisément parce qu’elle a acquis sa légitimité en triomphant des prétentions séparatistes des iconoclastes, l’icône ne fonctionne jamais comme un objet autonome. Ce qui la rattache à sa dimension matérielle de support pictural, c’est son identification économique à la chair, c’est-à-dire au corps de Marie[14], dont le Christ a tiré sa chair. Symptômatiquement les icônes orthodoxes ne sont dites icônes ni de Marie, ni de la Vierge, mais de la Théotokos, la génitrice de Dieu[15] : elle est constamment pensée dans sa relation avec la chair du Christ et ne se donne pas à voir dans l’icône comme une personne autonome. La théotokos est la circonférence du Christ, χώρα τῶν ἀχώρων, περιγραφὴ τῶν ἀπεριγράπτων[16] : la dimension visible de l’icône ne peut être séparée du mystère invisible de l’incarnation.
    Dédaignant l’autonomie du support, l’icône byzantine se déploie dans un univers de formes stylisées qui disent sa similitude avec le mystère qu’elle porte, mais jamais sa ressemblance avec les personnages qu’elle représente. L’icône ne fait pas œuvre d’imitation, mais de dissemblance. Augustin avait déjà suggéré que, dès que l’on sort de l’image prise comme filiation, la création d’une image constitue une dégradation du modèle :
« C’est en raison, comme nous l’avons dit, d’une ressemblance imparfaite que l’homme est appelé à l’image[17]. » (De Trinitate, VII, VI, 12. )
Jean Damascène, qui parle lui des icônes faites de main d’homme substitue la différence (διαφορὰν) à l’inégalité augustinienne (imparem similitudinem), restaurant la dignité de l’image :
« L’image est donc une ressemblance qui caractérise son prototype avec cela qu’elle comporte une certaine différence avec l’archétype[18]. » (Jean Damascène, Discours sur les images, I, 9.)
Mais ce faisant, il distingue deux niveaux dans l’image, l’un fondé sur le rapport au prototype (le modèle physique), l’autre sur le rapport à l’archétype, le modèle de tous les modèles, le Christ saisi comme hypostase, c’est-à-dire comme articulation de l’humanité et de la divinité. Dire que l’image est une caractérisation de son modèle signifie certes étymologiquement qu’elle en porte l’empreinte et rappelle que le modèle de toute icône est indiciel (monnaie, achiropiite), mais ce χαρακτηρίζον exprime aussi qu’elle stylise la ressemblance et, par là, qu’elle la déréalise.
    La différence, elle, est repoussée du prototype à l’archétype, de la ressemblance physique à l’hétérogénéité spitituelle. Du point de vue du trait, l’image déréalise donc le prototype qu’elle réduit à un caractère, qu’elle stylise. Par cette réduction, elle fait valoir la différence spirituelle entre le support stylisé et l’archétype devant lequel ce support s’abolit. Ainsi, hors de tout espace géométral, de toute mimésis du réel, l’icône est faite pour la contemplation et l’adoration mais se dérobe au regard :
« En contemplant sa figure corporelle, nous nous représentons, autant qu’il est possible, la gloire de sa divinité. […] si nous pouvons à travers des paroles sensibles et avec les oreilles du corps, comprendre les choses spirituelles, nous pouvons aussi par la contemplation corporelle parvenir à la contemplation spirituelle[19]. » (Discours sur les images, III, 12, trad. française Anne-Lise Darras- Worms, in Le Visage de l’invisible, Migne, 1994, p. 74.)

Abolir l’écrin : les achiropiites
    La question du support, si elle n’est jamais tranchée, demeure pourtant latente dans l’économie byzantine de l’icône. Les icônes achiropiites sont des images imprimées sur des supports sans la main de l’homme. Qu’est-ce que cette impression ?
    La miniature d’un manuscrit de L’Échelle céleste de Jean Climaque[20] apporte quelques éléments de réponse. Elle représente deux Saintes Faces légèrement dissemblables. Celle de gauche comporte, en bas, des franges, et est imprimée sur un tissu blanc à motifs rouges. Il s’agit d’un achiropiite sur tissu, le Mandylion d’Édesse, apporté à Constantinople en 944. Celle de droite constitue en quelque sorte le négatif de la première, comme le marque l’inversion des couleurs et la position symétrique de la tête. Elle représente le Keramion, qui vient de Syrie et constituerait une copie miraculeuse, sur la tuile ou la brique, du Mandylion. Les deux achiropiites furent conservés dans la chapelle du Grand palais jusqu’à son pillage par les Croisés en 1204.
    La légende de la miniature, ΠΛΑΚΕΣ ΠΝ(ΕΥΜΑΤ)ΙΚΑΙ™, planches spirituelles, fait allusion au texte de Jean Climaque : il a tracé, nous dit le manuscrit, les divins préceptes sur les cœurs purs de ses auditeurs comme sur des feuilles de papier ou, mieux, sur des planches spirituelles. L’expression πλακὲς πνευματικαὶ identifie donc le texte de Climaque aux images du Christ, le livre écrit aux icônes achiropiites[21].

Figure 3 : Le Mandylion et le Keramion, images achiropiites du Christ. Miniature d’un manuscrit de L’Échelle céleste de Jean Climaque, datant probablement du XIe siècle. Codex Rossinensis 251, f°12, Rome, Bibliothèque vaticane.

D’autre part, l’image, par son caractère double ainsi que par sa légende, renvoie aux tables de la Loi, toujours représentées comme deux « plaques », et qui furent imprimées miraculeusement pour Moïse sur le Sinaï de la même façon que le Mandylion et le Keramion sont des impressions miraculeuses. A la Loi mosaïque correspond la Loi de la nouvelle alliance, aux deux tables, les deux faces du Christ.
    Parce que le Christ est la table de la Loi, la Vierge, qui circonscrit le Christ, est l’arche d’alliance :
« On dit aussi qu’il existe une image de l’avenir, celle qui esquisse de façon énigmatique ce qui se produira, comme l’arche pour la sainte Vierge et Mère de Dieu . » (Discours sur les images, I, 12, op. cit., p. 44.)

    De là, par métonymie, l’image, qui est d’abord thématiquement image du Christ, est identifiée au tabernacle : elle est le degré zéro du support, l’enveloppe qui cache le Décalogue, l’écrin qui visualise l’invisibilité de la Loi.
    Un passage du De tabernaculo[23] de Bède le Vénérable montre comment, en Occident aussi, c’est d’abord sine manibus que se présente de façon légitime l’image. Le prototype de l’image sine manibus s’est manifesté dans le miracle du mont Sinaï :
« Et je te donnerai, dit-Il, les tables de pierre – la Loi et les commandements que j’ai écrits – pour que tu les leur apprennes (Ex. XXIV, 12). Cela ressemble à ce passage de l’Évangile que nous avons cité plus haut, leur enseignant à observer tout ce que je vous ai commandé (Mt. XXVIII, 20)[24]. […] Et de fait Daniel lui aussi vit le Seigneur sous la figure d’une pierre taillée dans la montagne anéantir sans les mains[25] la pompe du royaume de ce monde pour que son royaume seul demeure sans fin, et Pierre[26] exhorte ses fidèles en disant Et vous, comme des pierres vives, soyez édifiés en demeures spirituelles[27]. »
Le rapprochement paraît a priori plutôt abrupt : ce qui relie en fait le songe de Nabuchodonosor et le don des tables de la Loi, c’est sine manibus : dans les deux cas, la vérité du mystère divin s’est révélée sans qu’il y ait recours aux mains de l’homme. La Loi a fait image sine manibus, elle a produit un objet achiropiite. Il n’est pas question ici de dissocier l’image (les tables, le songe, l’icône) de son modèle : l’image est indiciellement liée au modèle qui l’imprime, elle confond réalité vivante, dans le monde, et architecture idéale, dans l’esprit. De même qu’on ne peut dissocier l’image de son modèle, Pierre identifie, par le nom même que Jésus lui a donné, édifice symbolique de l’Église et réalité corporelle des fidèles, ses pierres vives. L’icône achiropiite s’inscrit dans le prolongement des pierres vives et échappe par là à sa relégation comme image artificielle.
    L’image se définit donc par l’identité, ou tout du moins par la fusion entre le modèle, archétype ou prototype disent les Grecs, et sa figuration sur un support. Le terme de Sainte Face (πρόσωπον en grec, vultus en latin, volt et vout en langues d’oc et d’oïl) contient une ambiguïté très significative : il désigne à la fois le visage réel du Christ et sa représentation sur l’image[28]. L’idée même de re-présentation est étrangère à la première image médiévale.



II. L’image comme translation

Célébrer le support : les enluminures
    Pourtant, si la décoration des Églises et la fabrication des icônes obéit pour l’essentiel à cette dissolution du support dans l’au-delà mystique qu’il rend visible, la pratique de l’enluminure des textes sacrés ne peut se plier à ce type d’abstraction : contrairement aux images-idoles qui frisent toujours le paganisme, les illustrations du Livre mettent en valeur un support légitime, un objet qui occupe dans la pratique religieuse une place tout à fait orthodoxe. L’image célèbre alors le plus saint des supports : enveloppant le texte de la Loi qu’est la Bible, elle se constitue en arche (les livres illustrés sont promenés lors des processions[29]), en tabernacle.
    Ici se dessine la différenciation historique du statut de l’image à Byzance et en Occident. L’image byzantine est d’abord une icône renvoyant à la Face même du Christ ; parce qu’elle n’est pas délimitée comme un objet indépendant, qu’elle n’existe pas en dehors de la σχέσις la reliant au prototype, que pourtant elle s’offre familièrement à une adoration sans entraves, l’icône byzantine fonctionne comme un fétiche. En Occident, en revanche, le modèle du Livre a prévalu. L’image illustre le Livre ou, dans l’église, tient lieu du Livre. C’est au nom de cette conception des images que Grégoire le Grand, dans une lettre célèbre, légitime leur présence dans les églises.
« de Grégoire à Sérénus, évêque de Marseille,
    Il faut par ailleurs que je te parle de ceci : la nouvelle nous est parvenue il y a peu que votre communauté, voyant qu’il y avait des gens qui vouaient un culte (adoratores) aux images, a brisé ces images dans les églises et les a jetées dehors. Bien sûr nous vous avons loué d’avoir mis tout votre zèle à empêcher qu’on ne voue un culte (adorari) à aucun objet fait de main d’homme (manufactum), mais nous avons jugé que vous n’auriez pas dû briser ces images. Si on recourt à la peinture dans les églises, c’est pour que ceux qui ne savent pas lire puissent lire du moins en regardant sur les murs ce qu’ils ne sont pas capables de lire dans les livres (in codicibus). Donc ta communauté aurait dû préserver ces images tout en interdisant au peuple de leur vouer un culte, en t’arrangeant pour que les illettrés aient un endroit où rassembler le savoir de l’histoire [sainte] mais que le peuple succombe le moins possible au culte des peintures[30]. »
On n’a souvent retenu de ce texte que la conception réductrice de l’image comme Bible des illettrés. L’essentiel n’est pas là : le mur peint est conçu comme une page de Livre. L’ut pictura poesis de la Renaissance s’inscrit dans cette tradition : l’image occidentale s’assujettit ici, pour échapper à l’interdit, à une logique textuelle. Elle ne représente pas la Face du Christ, mais son histoire.
    Traditionnellement, les livres des Évangiles portent, au début de chacun d’eux, l’image de son auteur, accompagnée en principe du symbole qui permet de l’identifier. Dans le Book of Lindisfrane, Matthieu est représenté assis de profil, écrivant son texte.

Figure 4 : Codex amiatinus, Esdras travaillant à la nouvelle rédaction de la Bible. Jarrow-Wearmouth, début du VIIIe siècle. 35x25 cm. Florence, Bibliothèque laurentienne, Amiatinus I, f°5a.

Figure 5 : Book of Lindisfrane, saint Matthieu, Lindisfrane, fin du VIIe siècle 28,2x22,8 cm, Londres, British museum, Cotton ms. Nero D. IV, f°25v°. Inscriptions : en haut à gauche, imago hominis ; au centre, O Agios Mattheus.

L’artiste s’est inspiré d’Esdras travaillant à la nouvelle rédaction de la Bible, que l’on pouvait voir dans le Codex Grandior de Cassiodore ou dans le Codex Amiatinus de Florence qui le copie fidèlement[31]. Mais il évacue presque toute suggestion de perspective : l’espace de l’image devient un espace abstrait, sur lequel déployer le jeu symbolique des similitudes. Matthieu est désigné par une inscription plus ou moins transcrite du grec, O Agios Mattheus (saint Matthieu). Comme dans l’icône byzantine, ce Matthieu ne ressemble pas à une personne réelle et ne signifie que par l’inscription qui le désigne. Tel est le régime de l’économie, absolument anti-mimétique. Au-dessus de Matthieu un homme portant des ailes déroule de sa bouche le phylactère du commencement du texte. On devrait y trouver les premiers mots, liber generationis, mais le phylactère est blanc, comme le livre. L’image est le texte, qui n’a pas besoin donc d’être inscrit. Cet homme ailé est le symbole canonique de Matthieu, emprunté à la vision d’Ézéchiel. Le texte d’Ézéchiel, dans la Vulgate, parle de similitudo hominis, de facies hominis (Ez. I, 5), mais les évangiles médiévaux, pour désigner cet homme en tant que symbole de l’évangéliste, recourent à l’expression imago hominis.
    Derrière le rideau, à droite, un autre personnage, portant un livre et une auréole, semble regarder Matthieu. On peut penser qu’il faut l’identifier à Ézéchiel, dont l’exégèse chrétienne a interprété la vision du tétramorphe comme préfiguration des quatre évangélistes. Ézéchiel porte une auréole simple tandis que celle de Matthieu est bicolore. Le rouge de l’incarnation qui la circonscrit rappelle que Matthieu, par la grâce de l’incarnation, a eu accès clairement, face à face, aux mystères qui n’apparaissaient que comme énigmes et songes à Ézéchiel. Ézéchiel regarde de derrière le rideau qui sépare le Saint du Saint des Saints, où se trouve Matthieu, et avec lui le lecteur chrétien qui lira cet évangile. L’image fonctionne bien comme tabernacle, avec sa séparation intérieure qui distingue, mais articule dans le même temps, les deux espaces du Saint et du Saint des Saints. Le Saint est le lieu périphérique, enveloppant, du visible, de l’image énigmatique, où se déploient les visions des prophètes. Le Saint des Saints est le lieu de la révélation, du Verbe incarné, où apparaît la Face de Dieu, la vérité même du texte. L’articulation du texte et de l’enluminure est l’articulation du Saint et du Saint des Saints, mise en abyme dans l’enluminure même.
    Mais ces deux espaces demeurent sans profondeur, en raison même de leur économie. L’illusion s’y défait pour ramener l’œil à la matérialité de la surface : le siège de Matthieu figure un A ; son auréole, un O. Le texte qu’écrit Matthieu relie le A et le O. L’évangéliste est l’alpha et l’oméga, c’est- à-dire le Christ même[32]. L’image fonctionne toujours comme page écrite du Livre, dont elle condense, sur sa surface, la totalité.

Figure 6 : Symbole de saint Mathieu, Évangile d’Echternach, Irlande, vers 690, Paris, Bibliothèque nationale, Lat. 9389, f°18v°.


Figure 7 : Symbole de saint Marc, Évangile d’Echternach, f°75v°.

Dans l’Évangile d’Echternach, la stylisation est accentuée. Le personnage portant le livre, avec l’inscription Liber generationis ihû χρί (Iesu Christi) est à la fois Matthieu et son symbole. La chaise sur laquelle il est assis reproduit le A, mais fait corps avec lui : le A de la chaise est le cadre dans lequel s’inscrit le personnage. Quant à son corps, il s’ornemente, se stylise pour devenir combinaison de trois omégas. La chaise, le corps, l’évangéliste, son symbole et son livre, ainsi superposés, ne font qu’un. C’est une véritable quintessence de la similitude. L’ensemble est cerné de quatre carrés à motifs géométriques évoquant les quatre évangélistes. Il s’agit de rappeler que cette image est une page des Évangiles, à la fois page singulière et condensation en une page de tous les Évangiles. La similitude procède moins par métaphores que par métonymies ; de l’homme au Livre qu’il tient, du Livre au Christ qui l’incarne ; mais aussi de l’image de Matthieu à l’évangile de Matthieu, puis à l’ensemble des évangiles.

Le tabernacle comme cadre de l’image
    Dans le codex aureus de Cantorbéry, l’identification de l’image, en tant que support, au tabernacle, est figurée par les deux colonnes, le fronton et le rideau ouvert, derrière lequel trône Matthieu. Cet encadrement tabernaculaire de l’image des évangélistes, ou du Christ et des apôtres est très courant dans les manuscrits médiévaux, en Orient[33] comme en Occident.

Figure 8 : Codex aureus de Cantorbéry, Saint Matthieu, Cantorbéry, VIIIe siècle, 39,2x31 cm, Stockholm, Kunglica biblioteket, A 135, f° 9v°



Figure 9 : Évangile d’Etchmiadzin, 989, Le Christ et deux apôtres, Erevan, Mathénadaran, n°2374, f°6.

Il indique clairement l’ouverture, après la venue du Christ, du Saint des Saints aux fidèles. C’est de là que parlent les Évangélistes. L’image ne peut exister qu’après que le rideau du Saint des Saints s’est déchiré, s’est ouvert. Cette effraction constitutive de l’image demeurera une caractéristique fondamentale et persistante de tous les dispositifs iconiques dans notre culture même en dehors de tout contexte, de toute signification chrétienne : la modélisation physique du regard comme pyramide visuelle, comme cône coupé à la base par l’image, prendra alors le relais de l’ouverture christique du rideau du Saint des Saints.
    Le tabernacle est figuré par un demi-cercle posé sur un rectangle et les tables de la Loi reproduisent en général cette même forme parce que le demi-cercle est la figure du monde (imago mundi), c’est-à-dire du Christ. En conjoignant les colonnes du tabernacle et le demi-cercle qui les couronne, on indique par contiguïté métonymique la similitude de l’ancien tabernacle, construit par Moïse, et du nouveau, constitué par l’incarnation du Christ. Cosmas Indicopleustès, au VIe siècle, propose toute une méditation sur cette forme du rectangle et du demi-cercle[34], expliquant que le rectangle est lui-même divisé en trois étages, par lesquels s’opère la translation économique, du visible vers l’invisible, du terrestre vers le céleste.
    L’enluminure de saint Luc, dans l’Évangile présumé de saint Augustin, suit à la lettre ce programme : on y distingue d’abord non pas deux, mais bien les quatre colonnes qui, dans le tabernacle, supportent le voile séparant le Saint du Saint des Saints. De part et d’autre de Luc, des scènes de l’Évangile sont dessinées entre les colonnes et réparties en trois étages. L’étage supérieur figure à gauche l’Annonciation (I, 26) et le Christ parmi les docteurs (II, 41), à droite l’enseignement du Christ (IV, 15sq). Cet étage est le point de départ de la translation économique : il évoque le mystère de l’incarnation et l’enseignement du Christ, par lesquels le fidèle accède au Saint des Saints, à la vérité de Dieu.
    L’étage médian évoque à gauche le Christ en barque sur le lac Tibériade, à droite le lavement des pieds par la pécheresse (VII, 36) et peut- être Marie-Madeleine aux pieds des deux hommes éblouissants annonçant la résurrection (XXIV, 4). Les pieds sont l’élément commun aux scènes, en tant que figure de l’humanité, de l’humilité du Christ d’une part, de sa divinité d’autre part. L’étage médian est celui du passage, de l’articulation entre la chair et l’esprit.

Figure 10 : Évangile présumé de saint Augustin, Saint Luc, Rome, fin du VIe siècle, 20x15,5 cm, Cambridge, Corpus Christi college library, ms286, f° 129v°

L’étage inférieur enfin évoque à gauche la résurrection de Lazare (XVII, 19), à droite la Cène et la prière au mont des oliviers (XXII, 39). Dans chacune de ces scènes, la résurrection est en question. L’étage inférieur ouvre sur l’invisible, qui depuis l’image demeure problématique.
    L’ensemble du programme iconographique ne doit donc pas simplement être lu comme un résumé en images de l’histoire, mais comme le mouvement même de la contemplation et de l’adoration, qui part de la réalité visible de l’incarnation pour aller vers la vérité invisible de la résurrection.

Figure 11 : Évangile présumé de saint Augustin, détail du Saint Luc (en haut à gauche). Annonciation, le Christ parmi les docteurs.


Figure 12 : Évangile présumé de saint Augustin, détail du Saint Luc (au milieu à droite). Le lavement des pieds. Marie-Madeleine aux pieds du Christ.

Le personnage de Luc n’écrit pas. L’œil vague, le menton appuyé sur son poing droit, il médite, désignant la nature du regard à porter sur l’image. Le livre ouvert aux rubans dénoués porte l’inscription suivante : Fuit ho/mo mis/sus i[n] d[e]s[ert]o / cui nom/en erat / Joh[annes], un homme fut envoyé dans le désert et son nom était Jean. C’est le résumé du début de l’évangile de Luc. Mais là aussi le texte inscrit ouvre à une bipartition de l’espace tabernaculaire : Jean prêchant dans le désert préfigure le Christ, dont l’enseignement est mis en images entre les colonnes. Le texte parle de Jean ; l’image montre le Christ. Le texte demeure énigmatique ; l’image, substituée ici au rideau qui est absent entre les colonnes, est l’écran sur quoi se révèle clairement la vérité de Dieu.
    Le saint Luc de l’Évangile présumé de saint Augustin présente donc en quelque sorte un compromis entre la lecture économique de l’image, projetée vers un archétype invisible (cette lecture va devenir la lecture byzantine par excellence) et le jeu des similitudes qui, dans l’enluminure, célèbre l’identité du texte et de l’image, fondus en un support fonctionnant à la fois comme surface du Livre et espace du tabernacle. En Occident, cette conception de l’image comme jeu des similitudes va se développer indépendamment de la spéculation économique byzantine : au lieu d’être excusé par l’économie et de se dissoudre dans l’au-delà d’une contemplation mystique, le support est célébré dans sa matérialité même. Le cœur de la méditation exégétique va se déplacer de l’incarnation, sujet central des spéculations byzantines, vers la passion, qui est le moment de l’autonomisation de la chair christique. L’image elle aussi s’autonomise dans l’identification au tabernacle : elle n’est plus alors l’image de Dieu (comme les achiropiites des Grecs), renvoyant à un archétype qui la dissout ; elle contient Dieu et sa sacralité s’identifie au support lui-même.

Le principe de réversion : Bède le vénérable
    Jean Wirth a montré quelle place essentielle occupait Bède le vénérable en Occident dans la pensée et la légitimation de l’image[35]. Bède écrit juste après la fabrication du Book of Lindisfrane, juste avant celle du Book of Kells ; il est contemporain du codex aureus. Bède est anglais : les codes iconographiques qu’il connaît et qu’il inspire sont ceux de ces manuscrits insulaires. Nous avons déjà cité son De tabernaculo ; dans le De templo Salomonis, dont la méditation tourne toujours autour du même support (le Temple est une métonymie du tabernacle), il soulève la contradiction du récit de l’Exode, où Dieu interdit par le Décalogue de fabriquer des images, et ordonne de construire des images pour y installer le Décalogue. Cette contradiction est soulevée au même moment par Jean Damascène, à l’autre bout de la Chrétienté.
« Mais réponds à ma question : Dieu est-il le seul Dieu ? Oui, dis-tu, me semble-t-il, le seul législateur. Pourquoi donne-t-il donc des ordres contradictoires ? Sans doute les chérubins participent-ils de la création. Pourquoi donc ordonne- t-il que des chérubins gravés et sculptés de main d’homme ombragent le propitiatoire ? La raison en est, c’est évident, qu’on ne peut pas fabriquer une image de Dieu en tant qu’il est incirconsciptible et infigurable, ni de quiconque comme d’un Dieu, afin qu’on n’adore pas la créature comme un Dieu. mais il ordonne de fabriquer une image des chérubins – qui sont circonscriptibles, eux, et se tiennent, comme c’est le rôle des serviteurs, près du trône divin – une image qui ombrage, comme un serviteur, le propitiatoire. Il convenait en effet à l’image des liturgies célestes d’ombrager l’image des mystères divins. Et que sont selon toi, l’arche, la cruche, le propitiatoire ? N’ont-ils pas été fabriqués par une main ? Ne sont-ils pas des ouvrages de main d’homme ? N’ont-ils pas été façonnés à partir de la matière, qui est vile, comme tu le dis ? Qu’est-ce que le tabernacle tout entier ? N’était-ce pas une image ? N’était-ce pas une ombre et un exemple ? Le divin Apôtre nous parle en effet, lorsqu’il décrit les prêtres de la Loi, de ceux qui adorent Dieu par une figure et une ombre des choses du ciel, ainsi que Moïse en fut averti, lorsqu’il devait dresser le tabernacle : “Tu auras soin de faire tout selon le modèle qui t’en a été montré sur la montagne” (He. VIII, 5). Or la Loi n’était pas une image, mais l’ombre d’une image ; c’est ce que dit l’Apôtre lui- même : Car la Loi est l’ombre des biens à venir, non l’image même des choses (He. X, 1). Donc, si la Loi interdit les images, tout en étant cependant elle-même l’esquisse d’une image, que pouvons-nous dire ? Si le tabernacle est une ombre et la figure d’une figure, comment la Loi peut-elle interdire de peindre des images ? Or il n’en est pas ainsi, cela n’est pas ; mais il faut dire plutôt : Il y a un temps pour chaque chose (Qo. III, 1)[36]. » (Discours sur les images, I, 15, op. cit., pp. 45- 46. )
Jean Damascène résout cette contradiction par l’introduction de l’ombre, typique de la pensée économique : l’ombre permet d’adapter la Loi, l’interdit du Décalogue, au support, le tabernacle. Entre la lumière de Dieu et l’ombre du tabernacle, l’image fait écran ; entre le divin incirconscrit et la matière circonscrite, le mystère de l’incarnation opère le passage. Penser le tabernacle non comme image, mais comme ombre, permet de sauver l’interdit judaïque jusqu’au moment de l’incarnation. L’image est alors identifiée à la matière, à la couleur, à la chair, tandis que les contradictions du texte de la Loi sont renvoyées à l’ancien monde et aux erreurs des Juifs :
« Tu vois donc que la matière a de la valeur et que c’est seulement pour vous qu’elle n’en a pas. Est-il rien de plus vil que les poils de chèvre et les couleurs ? L’écarlate, la pourpre, l’hyacinthe ne sont-elles pas des couleurs ? Regarde aussi l’image des chérubins. Comment donc prétends tu interdire au nom de la Loi ce que la Loi a ordonné de faire ? Si, à cause de la Loi, tu interdis les images, veille à respecter le sabbat et la circoncision ; car la Loi ordonne ces choses sans limitation aucune[37] » (Discours sur les images, I, 16, op. cit., p. 49).




III. Histoire contre figure

Ce n’est pas du tout dans l’esprit de cette opposition du texte, nœud de toutes les erreurs et contradictions, et de l’image, support de la pensée économique, que Bède traite la contradiction de l’Exode :
« Il faut noter en cet endroit qu’il y a des gens qui pensent que selon la Loi de Dieu il est interdit de sculpter ou de peindre des représentations (similitudines) soit d’hommes soit de n’importe quels animaux dans l’église ou dans n’importe quel autre lieu parce qu’Il a dit dans le décalogue : Tu ne feras pas pour toi une sculpture ni aucune représentation (similitudinem) de ce qui est dans le ciel au dessus, ni de ce qui est sur la terre au dessous, ni de ce qui est dans les eaux sous la terre (Ex. XX, 4). Ces gens n’auraient jamais eu une telle opinion s’ils s’étaient souvenus d’une part de l’œuvre de Salomon, qui fit faire, à l’intérieur du temple, des palmes et des chérubins avec différentes ciselures et sur ses colonnes des grenades et un filet, et sur la fameuse mer d’airain, douze bœufs et des reliefs historiés ; et puis sur les bases des bassins, comme on le lit dans la suite, il a fait des lions avec des bœufs, des palmes, des chars et des roues avec des chérubins et différentes sortes de peintures ; [ils n’auraient pas eu cette opinion] si d’autre part ils avaient considéré les œuvres de Moïse lui-même qui, sur l’ordre du Seigneur, fit d’abord des chérubins sur le propitiatoire et ensuite un serpent d’airain dans le désert, à la vue duquel le peuple était sauvé du venin des serpents venimeux. Or s’il était permis d’élever un serpent d’airain sur un bâton qui donnait la vie aux fils d’Israël lorsqu’ils le regardaient, pourquoi n’est-il pas permis que l’élévation du Seigneur notre Sauveur sur la croix, par laquelle Il vainquit la mort, soit rappelée à la mémoire des fidèles par la peinture, ou encore ses autres miracles et guérisons, par lesquels Il triompha merveilleusement de celui-là même qui devait causer Sa mort, alors que le spectacle de ces choses fournit habituellement à ceux qui le regardent beaucoup de compassion (multum compunctionis) et à ceux qui ne savent pas lire il déploie pour ainsi dire la lecture vivante de l’histoire du Seigneur[38] ? »
La justification de l’image par Bède est saisissante d’abord pour ce qu’elle ne dit pas, à une époque exactement contemporaine des écrits de Jean Damascène : ce n’est pas le passage de l’ancienne à la nouvelle alliance, ce n’est pas l’incarnation et l’économie de la chair qui justifie l’image. Bède n’établit pas de différence entre l’ancien et le nouveau testament. C’est au contraire par la bible des Juifs elle-même qu’il justifie l’image, dans la similitude entre d’une part le temple de Salomon, le tabernacle de Moïse et le serpent d’airain et d’autre part le Christ sur la croix. Cette similitude n’articule pas l’image à un mystère de l’invisible, mais au contraire à des objets matériels, concrets. L’image est le temple, le serpent, la croix. Elle ne suscite pas une vision au-delà d’elle-même, mais une compassion, compunctio, qui est déchirure en elle-même. La compunctio est l’ancêtre du punctum[39].
    D’autre part, l’image n’est pas pensée comme figure, comme Face, mais comme histoire : pandere vivam historiæ lectionem, elle déploie la lecture vivante d’une histoire.
    Bède n’a visiblement pas en tête le modèle de l’icône byzantine, mais bien plutôt celui du Livre illustré, où se mêlent image et écriture :
« Car la peinture s’appelle en grec zographia, c’est-à-dire écriture vivante. S’il a été permis de faire douze bœufs d’airain qui, portant la mer posée sur eux, regardaient trois par trois les quatre régions du monde, qu’est-ce qui interdit de peindre de la même manière que les douze apôtres instruisaient dans leurs voyages toutes les nations en les baptisant au nom du Père, du Fils et du Saint Esprit, de dessiner en une écriture vivante, pour ainsi dire, devant les yeux de tous. S’il ne fut pas contraire à la même Loi de faire dans la mer d’airain des reliefs dans un cercle de dix coudées, comment pouvait-on croire contraire à la Loi de sculpter ou de peindre les histoires des saints et des martyrs du Christ sur des tables (in tabulis) qui, par leur œuvre de conservation de la Loi divine, ont mérité d’atteindre à la gloire d’une éternelle reconnaissance[40] ? »
L’image est la célébration du Livre. Elle est une modalité de l’écriture. Le recours au mot tabula pour désigne le support de la peinture et l’idée que cette tabula fait œuvre de conservation de la Loi divine (per custodiam divinæ legis) identifient implicitement l’image aux tables de la Loi[41]. Le jeu métonymique fait par ailleurs glisser l’identification à l’arche, au tabernacle, au temple.
    Après cette légitimation pratique de l’image, à partir des objets que la Bible elle-même promeut, c’est-à-dire à partir des images que porte le texte même, Bède en revient aux termes de la Loi (verba legis) pour retourner le texte contre lui-même :
« Mais si nous examinons plus attentivement les termes de la Loi, il apparaîtra peut-être qu’il n’est pas interdit de fabriquer des images d’objets ou d’êtres vivants, mais que ce qui est absolument prohibé, c’est de les fabriquer en vue de pratiquer l’idolâtrie. Enfin, le Seigneur au moment de dire sur la montagne sainte, Tu ne feras pas pour toi une sculpture ni aucune représentation, fit précéder cette parole de, Tu n’installeras pas de dieux étrangers en ma présence ; ensuite il joignit à cela, Tu ne feras pas pour toi une sculpture ni aucune représentation de ce qui est dans le ciel au dessus, ni de ce qui est sur la terre au dessous, ni de ce qui est dans les eaux sous la terre ; puis il conclut ainsi, Tu ne les adoreras ni ne les honoreras. Par ces paroles il est explicitement déclaré que les hommes n’ont pas le droit de fabriquer ces représentations quand ce sont des impies qui se mettent à en faire pour vénérer des dieux étrangers et quand ce sont des païens plongés dans l’erreur qui s’en procurent pour les honorer et les adorer. D’ailleurs à ce que je pense, pas la moindre lettre de la Loi divine n’a interdit que ces choses soient fabriquées de façon ressemblante, sans quoi le Seigneur même, quand les pharisiens le tentaient en lui parlant de l’argent qu’il fallait payer à César, sur lequel ils disaient que le nom et l’image de César étaient gravés, ne leur aurait jamais répondu, Rendez à César ce qui appartient à César et à Dieu ce qui appartient à Dieu (Mt. XXII, 21), mais il aurait plutôt corrigé leur erreur en disant, Il ne vous est pas permis de fabriquer l’image de César sur une monnaie frappée avec votre or, car la Loi divine interdit de tels reliefs. Et de fait ce serait l’endroit pour le dire s’il le pensait, au moment où les pièces lui étaient présentées, si sur ces pièces l’image de César était une cause d’idolâtrie, et si elle n’avait pas plutôt été façonnée pour signifier (ad indicium) son pouvoir de roi[42]. »
Bède distingue ici trois sortes d’images, non tant par leur nature que par leur usage : les images fabriquées pour les cultes païens sont seules interdites ; les images profanes, comme les effigies des monnaies, sont légitimées par leur usage politique ; les images sacrées, enfin, auraient mauvaise grâce à être interdites alors qu’elles célèbrent le culte chrétien.
    Alors que le texte biblique interdisait toute représentation, toute similitudo dans le latin de la Vulgate, Bède affirme que, dans la mesure où il n’en est pas fait un usage idolâtre, on peut légitimement fabriquer des images similiter, de façon ressemblante. Similiter reprend similitudo ; l’exégèse chrétienne annule l’interdit vétéro-testamentaire.
    La pièce de monnaie à l’effigie de César reprend un exemple augustinien, mais le détourne de son premier sens. Augustin insistait sur la différence de nature entre l’image artificielle que produit la monnaie et son modèle, l’empereur, pour dissocier nettement ce type d’image du Christ-image situé au cœur du mystère théologiquement central de la Trinité[43]. Bède au contraire légitime l’image sacrée par l’image profane. Ce faisant, en quelque sorte il désacralise et banalise toute image. L’image n’est rien d’autre qu’une pièce de monnaie. Elle s’autonomise comme objet.

Le principe de superposition : The book of Kells
    Bède n’abandonne pas pour autant le caractère indiciel de l’image, central dans le culte byzantin des achiropiites. Mais en le généralisant il contribue à lui conférer une dimension technique. L’indicialité de la monnaie frappée à l’effigie de César (et éventuellement à celle du Christ, question brûlante à Byzance), suggère implicitement la comparaison : la monnaie reproduit l’empreinte[44] de son prototype, comme les Saintes Faces des achiropiites. Ce n’est donc pas par hasard que Bède fait apparaître ici le terme d’indicium : la monnaie a été façonnée ad indicium regiæ potestatis, c’est-à-dire comme signe indiciel du pouvoir du roi. L’image dit la puissance de la Loi, elle en porte l’empreinte. Il ne s’agit pas ici de l’humilité de l’incarnation, mais de la puissance régalienne du Souverain, non l’enfant dans les bras de la Vierge, mais le Christ trônant en majesté.
    On est passé, dans le texte de Bède, de compunctio à regia potestas, de la passion à la majesté. Symboliquement, l’image chrétienne s’inscrit toujours dans cette tension qui en Occident n’est pas essentiellement celle du verbe et de la chair, mais bien plutôt celle du religieux et du politique, conjoints dans la même technicité indicielle de l’empreinte.
    L’image signifie donc aussi le règne temporel du Christ sur le monde. Bède y insiste : il évoque d’abord les bœufs d’airain regardant quattuor mundi plagas, les quatre régions du monde, puis les apôtres euntes, parcourant le monde pour l’évangéliser, enfin, implicitement, la circulation des monnaies-images dans le monde.
    Ainsi se prépare une superposition qui n’est pas celle de l’économie byzantine, superposition dans et par l’image de l’espace du monde terrestre et du tabernacle christique.

Figure 13 : The book of Kells, f° 290v°, symboles des quatre évangélistes


Figure 14 : The book of Kells, f° 291v°, portrait de saint Jean avec les instruments d’un scribe

Dans le Book of Kells, par exemple[45], les motifs géométriques ordonnent de façon obsédante l’espace rectangulaire de l’image comme espace quadripartite, figurant les quatre régions du monde. Au verso du folio 290, les symboles des quatre évangélistes sont ainsi répartis dans quatre triangles qui disent les quatre points cardinaux et suggèrent l’activité évangélisatrice de ceux qui, après eux, portent la bonne parole aux quatre coins du monde. Alors que Byzance est installée dans un monde désormais clos, habité par la concurrence théologique des autres monothéismes, l’Occident évangélise et vit dans le face à face avec les cultures païennes.
    Les quatre régions du monde, que les héritiers des quatre évangélistes continuent de parcourir le Livre à la main, sont divisées sur l’image par une croix oblique. Ce n’est pas le signe ecclésial de la croix. C’est le χ du nom du Christ[46] : l’image célèbre le Verbe, le texte évangélique s’identifiant, se condensant en quelque sorte, dans le χ du nom du Fils. Ce qui est ici superposé, c’est l’espace matériel du monde et l’écriture de la Loi.
    Si l’on y regarde de plus près, on s’aperçoit que les symboles des évangélistes, l’homme de Matthieu en haut, le bœuf de Luc en bas, le lion de Marc à gauche, l’aigle de Jean à droite, sont disposés à la manière du geste par lequel le chrétien se signe : l’image est militante, évangélisatrice. Le losange central stylise la mandorle où est inscrit le Christ : le Christ figure ici non comme Face, comme chair, mais comme décoration ornementale, vers quoi converge également l’ornementation de l’écriture. Le Christ est l’indicium regiæ potestatis superposé à l’espace du monde que visualise l’image. Quant aux décors en spirales sur les deux rectangles latéraux, on les retrouve sur le corps du Christ dans la crucifixion d’Athlone[47] : ils renvoient eux aussi au Christ, non à celui de l’incarnation, mais à celui de la Loi. De la même façon, les décors sur les deux carrés, en haut et en bas, dessinent en creux une croix rhomboïde noire. Eux aussi sont un indice du Christ.
    L’image précède immédiatement une représentation de Jean. Pour cette raison, on peut penser qu’elle interprète les symboles des quatre évangélistes non pas tant comme ceux de la vision d’Ézéchiel, mais plutôt comme la vision des quatre vivants dans l’Apocalypse (Ap. IV, 7). Cette vision débouche en quelque sorte sur celle du tabernacle :
« Alors s’ouvrit le temple de Dieu dans le ciel et son arche d’alliance apparut dans le temple. » (XI, 19.)
L’image est le temple et le losange central constitue l’arche christique. L’ensemble, avec ses coins rouges renforcés, peut figurer le Livre lui-même.
    Quant au portrait de Jean, s’il porte les attributs du scribe comme dans les portraits d’évangélistes que nous avons vus plus haut, il n’écrit pas mais brandit le Livre, dans un même geste militant que le signe de croix induit par la disposition des symboles des évangélistes au folio précédent.
    Jean est en même temps le Christ : les trois étoiles sur son auréole évoquent la Trinité. L’espace de l’image est circonscrit par trois fois quatre motifs géométriques : quatre rectangles, quatre croix, quatre coins[48]. Trois est le chiffre de la Trinité, quatre celui des évangélistes et des quatre coins du monde. Trois fois quatre articule la puissance abstraite du Dieu trinitaire et l’espace concret du monde. Cet espace est à la fois celui du Livre et le corps même du Christ comme en témoigne la figure du crucifié que l’on distingue derrière l’image : ses mains à droite et à gauche, ses pieds percés en bas, sa tête auréolée en haut, malheureusement endommagée au dix-neuvième siècle. Le Christ porte l’image, ou plus exactement l’image se superpose au Crucifié : elle est bien à la fois surface et espace ; le corps du Christ s’ouvre pour délivrer le Livre. L’image est un corps-tabernacle.

Organisation diagrammatique de l’espace : la Bible de Vivien
    Dans un style très différent, la Bible de Vivien obéit au même jeu de similitudes qui identifie l’image à un tabernacle christique. Dans le Frontispice des Évangiles[49], le Christ est assis sur la sphère céleste qui contient le monde. On identifie la sphère aux deux fois trois étoiles qui la constellent. Le Christ porte l’hostie dans sa main droite bénissant et tient dans sa main gauche le livre. Il est inscrit dans une double mandorle qui figure sa double nature, divine et humaine, et son double royaume, céleste et terrestre. Le royaume terrestre, où figure la sphère du monde, est identifié à la partie basse du corps. La mandorle est elle-même entourée du tétramorphe. Derrière chacun de ces emblèmes est représenté un prophète de l’Ancien Testament : on peut lire à partir du haut et dans le sens des aiguilles d’une montre ESAIAS (Isaïe), HIÉZECHIEL (Ézéchiel), HIEREMIAS (Jérémie), DANIEL, dont les visions ont été interprétées au Moyen-Age comme préfigurations de la venue du Christ. Enfin, dans les quatre angles figurent les quatre évangélistes.

Figure 15 : Bible de Vivien, frontispice des Evangiles, vers 845-846. Lat 1, f°329v°, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Nous avons affaire ici de façon plus caractérisée encore que dans les images du Book of Kells à une composition diagrammatique[50] : l’abandon de la perspective antique se traduit, dans l’organisation de l’espace iconique, par le recours à un étagement de plans rigoureusement délimités. Chacune des cellules ainsi cloisonnées entretient avec les autres cellules une relation de similitude ; la correspondance symbolique des figures est redoublée par la répétition des formes géométriques des cellules. L’ensemble, qui est idéalement quadripartite (losange dans un rectangle ici, carré oblique dans un carré droit ailleurs), constitue ce que l’on appelle une composition diagrammatique.
    Chacun des quatre évangélistes regarde son image dans le tétramorphe : Matthieu baisse les yeux vers l’homme-ange, puis Luc est face à face avec le bœuf, puis Marc lève la tête vers le lion, enfin Jean se penche vers l’aigle. Chacun des attributs rend à son personnage son regard, sauf le lion, qui est tourné vers le Christ. Aux coins du losange, chacun des quatre prophètes présente sa vision. Les quatre visions sont ainsi ramenées à une seule image qui est celle du Christ. Pourtant la symétrie de la composition n’est pas totale. L’Évangile qui figure en premier dans la Bible est celui de Matthieu, en haut à droite sur l’image. A gauche, saint Jean est le seul à poser les pieds sur un socle joint au losange du diagramme. La parole de Jean, qui est la dernière dans les Évangiles, ouvre à cause des énigmes de l’Apocalypse à la lecture mystique des visions des prophètes, qui correspond au deuxième cercle de l’image. L’œil dessinera dans l’espace un signe de croix en parcourant dans l’ordre des textes bibliques les médaillons d’Isaïe en haut, de Jérémie en bas, de Daniel à droite, d’Ézéchiel à gauche. La main d’Ézéchiel fait accéder à l’espace du tétramorphe, car cette allégorie vient d’une interprétation anagogique de la vision d’Ézechiel[51]. A gauche encore, le lion ne regarde pas Marc mais le Christ, indiquant le terme du mouvement concentrique que doit suivre le regard pour déchiffrer le programme de cette image.
    Le Christ siège littéralement sur le monde. Il tient l’hostie, qui est le corps du Christ, et le Livre, c’est-à-dire le Verbe, dont il constitue l’incarnation : hostie, corps du Christ et Livre constituent une similitude, ils sont une même image[52].

De la similitude à l’allégorie
    Le jeu des similitudes, en développant des systèmes d’équivalences symboliques de plus en plus complexes, a précipité l’image dans l’allégorie. L’allégorie est ici l’art de dire autrement toujours la même chose, de délivrer toujours non pas le message, mais l’objet contenu dans le tabernacle. L’allégorie est le tabernacle, c’est-à-dire l’écrin, l’habillement qui entoure et, par là, désigne la Loi. La Loi est le seul objet véritablement digne d’être représenté, à condition que ce soit sous la forme enveloppée de l’allégorie, qui préserve à sa manière l’interdit de la représentation[53].
    Le déploiement horizontal de l’image allégorique, avec ses réseaux de similitudes, s’oppose à la projection verticale de l’image économique, toujours prête à se dissoudre dans le face à face du fidèle avec le prototype. Face à l’économie de la déchirure, l’image allégorique est une surface de similitudes, la surface même du rideau du Saint des Saints ; l’institution de l’image allégorique consiste donc en quelque sorte à faire faire surface à l’invisible, c’est-à-dire non seulement à faire advenir dans le visible tous les éléments du système symbolique, mais encore à tisser entre eux un réseau de relations susceptible d’ordonner géométralement l’espace de l’image. La généralisation de l’allégorie dans l’image se traduit par une spatialisation des structures symboliques[54].

Économie de l’incarnation, allégorie de la passion : Bède
    Pour Bède le vénérable, si le paradigme de toute image est le tabernacle, celui-ci ne se conçoit que comme articulation d’un espace matériel et d’un espace symbolique. Ainsi les quatre anneaux d’or de l’arche sont interprétés systématiquement selon un double registre :
« Et quatre anneaux d’or que tu placeras aux quatre angles de l’arche ; que deux anneaux soient d’un côté, et deux de l’autre. Les quatre anneaux d’or sont les quatre livres des Évangiles, qui sont à juste titre d’or vu l’éclat de la sagesse dont ils resplendissent, et à juste titre sont comparés à des cercles car éternelle est la sagesse même de Dieu qu’ils prêchent, ne commençant à aucun moment ni ne cessant d’être l’éternelle divinité que le Christ homme a reçue. C’est pourquoi, quand approche l’heure de sa passion, Il implore Son Père en disant : Et maintenant, illumine moi, mon père, auprès de toi, de la lumière que j’avais auprès de toi avant que le monde n’existe (Jn. XVII, 5). L’arche a quatre angles car le sacrement qui célèbre l’incarnation du Seigneur ne cesse d’être célébré dans toutes les régions du monde où se déploie la sainte Église. Et au travers de ces mêmes angles quatre anneaux sont posés car aux quatre coins du monde l’évangile du Christ est prêché pour le salut des cœurs des fidèles[55]. »
Le cercle signifie à la fois l’éternité de la sagesse divine et l’Évangile compris comme objet. Les quatre cercles renvoient aux quatre points cardinaux du monde et aux quatre Évangiles, c’est-à-dire au message du Christ. Le moment d’articulation de ces deux espaces n’est pas celui de l’incarnation, mais celui de la passion, de la prière au Père du Fils prêt d’être abandonné sur la croix. Le système exégétique qui déploie ces similitudes prend comme support central le moment d’éclipse de la Lumière : à l’or des anneaux correspondent les ténèbres de la passion, entre la lumière éternelle d’avant l’incarnation et la lumière de la résurrection. L’espace allégorique suppose en quelque sorte cette éclipse préalable. Il se déploie dans le moment pour ainsi dire « anti-économique » de l’abandon du Christ à son humanité. L’éclipse de la Lumière, l’abandon du Fils, consacrent l’autonomie spatiale de l’image.
    Il n’est qu’à comparer avec l’exégèse de Jean Damascène, méditant sur le même objet, l’arche couverte d’or :
« Voilà pourquoi Dieu a ordonné que l’arche soit faite d’un bois incorruptible, qu’elle soit couverte d’or au dedans et au-dehors et qu’y soient déposées les tables, le rameau et la cruche d’or remplie de manne (Ex. XXV, 10) : c’est le mémorial des choses passées et la préfiguration des choses futures. Qui pourra affirmer que ce ne sont pas là des images et des hérauts à la voix perçante ? En outre, ces objets n’ont pas été placés sur les côtés du tabernacle mais exposés aux yeux du peuple tout entier, afin qu’en le regardant, ce soit au Dieu qui se manifeste à travers eux que l’on rende prosternation et adoration. Il est clair que ce n’est pas ces objets que l’on adore, mais à travers eux, c’est pour le mémorial des miracles qu’on fait cela, et c’est au Dieu qui a fait des merveilles qu’on adresse la prosternation. Car les images étaient placées pour le mémorial et elles étaient honorées non pas comme des dieux, mais parce qu’elles rappelaient le souvenir de l’action divine[56]. » (Discours sur les images, I, 17, op. cit., p. 50.)
Alors que Bède, faisant travailler les similitudes, arrime son objet dans un espace diagrammatique chargé de symboles, Jean Damascène dissout l’icône dans l’ὑπόμνησις‚, le processus de remémoration. Prise entre ce qu’elle commémore et ce qu’elle préfigures, l’arche ne signifie rien en elle-même ; elle est le truchement par quoi Dieu se rend visible. L’arche est un symbole de l’incarnation ; elle adapte économiquement l’invisibilité incirconscriptible de Dieu à la visibilité de l’icône.
    Chez Bède, toute est visible : la matérialité de l’entre-deux où se déploie l’allégorie est soulignée par le regroupement des évangélistes deux par deux : Matthieu et Luc d’une part, Marc et Jean d’autre part :
« Deux anneaux sont sur un côté et deux autres sur l’autre car deux évangélistes assistaient à l’enseignement du Sauveur prêchant en chair et faisant les miracles ; les deux autres vinrent à la foi en Lui après sa résurrection et son ascension dans les cieux ; ou bien parce que, quand ils sont figurés par quatre animaux, il y en a deux qui désignés par l’homme et le veau[57] portent les traces de ses souffrances et de sa mort, et il y en a deux autres qui préfigurés par le lion et l’aigle arborent les insignes de la victoire par laquelle il anéantit la mort. C’est comme homme devenu mortel par l’incarnation que le Seigneur est apparu, et c’est comme veau, de la même façon, offert pour nous sur l’autel de la croix, qu’Il s’est manifesté, et Il est devenu lion en triomphant courageusement de la mort, et aigle en s’élevant dans les cieux. Une autre raison pour laquelle deux anneaux sont d’un côté et deux de l’autre, c’est que deux évangélistes par leur figure suggèrent l’enlèvement[58] de l’humaine fragilité au sein du Seigneur et les deux autres la victoire par laquelle Il a triomphé de cette même fragilité qu’Il a enlevée et de la mort. Car de même que le côté gauche de l’arche comportait deux anneaux parce qu’il y avait deux évangélistes qui figuraient l’incarnation et la passion du Seigneur[59], de même à son côté droit se trouvaient deux anneaux car il y a également deux évangélistes qui expriment Sa résurrection et Son ascension[60], ce qui touche de façon figurée à la gloire de la vie future[61]. »
L’arche étant le Christ, les quatre anneaux sont les quatre évangélistes qui eux-mêmes équivalent au Christ. Mais ces équivalences symboliques dessinent dans le même temps un espace iconographique type qui est l’espace même des images que nous avons analysées dans le Book of Kells, l’Évangile d’Echternach ou la Bible de Vivien. Au centre est l’arche christique, figurée par la mandorle, le trône ou le losange à motifs géométriques ; sur les côtés sont les quatre évangélistes qui bordent l’image. Le Christ sur la croix était présent, encadrant l’image, au folio 291 du Book of Kells.
    Mais les évangélistes n’ordonnent pas seulement un espace ; selon Bède, ils déploient également une temporalité : les deux premiers précédèrent historiquement la Passion puisqu’ils assistèrent à l’enseignement du Christ ; les deux derniers suivirent la passion, sans connaître historiquement le Christ. Les deux premiers signifient l’incarnation par leurs symboles, le Christ fait homme et le Christ fait agneau (Bède, de façon assez cocasse, parle d’un veau pour essayer de concilier le symbole de Luc, le bœuf, avec l’agneau mystique), qui tous deux renvoient à la chair. Les deux derniers, au contraire, toujours par leurs symboles, signifient la résurrection, la force du lion suggérant la victoire sur la mort et l’envol de l’aigle, l’ascension du Christ.
    L’espace allégorique central, dévolu au Christ de la passion, est donc encadré par les deux mystères qui temporellement le circonscrivirent, l’incarnation avant et la résurrection après. Reste à décrire ce qu’est en soi, au centre, l’arche christique :
« Et tu placeras dans l’arche le Témoignage que je te donnerai (Ex. XXV, 16), car nous ne devons croire et dire, à propos du Fils incarné de Dieu, que ce qu’Il a jugé digne de révéler par les auteurs des saintes écritures. Si tu veux savoir quel était ce Témoignage que Moïse a reçu du Seigneur pour le placer dans l’arche, écoute l’apôtre : Derrière le second voile, dit-il, était le tabernacle que l’on appelle Saint des Saints, comportant un autel des parfums en or et l’arche du Testament entièrement recouverte d’or dans laquelle se trouvait une urne d’or contenant la manne, le baton d’Aaron qui avait bourgeonné et les tables du Testament (Hbr. IX, 3-4). L’urne d’or dans l’arche contenant la manne est l’âme sainte contenant dans le Christ toute la plénitude de la divinité qu’il porte en lui. Le bâton d’Aaron qui avait bourgeonné après avoir été taillé est son pouvoir invaincu duquel le prophète dit : Le bâton d’équité est le bâton de ton règne (Ps. XLIV, 7[62])[63]. »
Curieusement, Bède s’attache, dans l’arche, aux emblèmes du pouvoir : le baton d’Aaron, la manne du magistère spirituel et les tables de la Loi. On retrouve ici les attributions du Christ en majesté, de ce même Pantocrator qui se déploie dans les absides des églises byzantines et romanes. Mais le jeu allégorique ouvre la perspective d’un glissement futur : c’est la crucifixion, le dénuement du Christ abandonné à son humanité, qui est amené à occuper le devant de la scène. Une fois encore, Bède procède, sous le couvert des similitudes, à un retournement : l’imploration initiale du Clarifica me est recouverte par la proclamation d’une potestas invicta.

Lire la suite : Du tabernacle à la scène



[1] « Tu ne feras pour toi ni sculpture, ni toute image de ce qui est dans les cieux en haut, sur la terre en bas, et dans les eaux sous terre. Tu ne te prosterneras pas devant elles et tu ne les serviras pas. » (Ex. XX, 4-5 ; Dt. V, 8-9.)
[2] f°40 r°, voir également f°53r°.
[3] On ne signale qu’une laconique condamnation des images au synode local d’Elvire en Espagne, liée probablement à la polémique anti-juive (entre 305 et 312) : picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur, « il ne doit pas y avoir de peintures dans l’église, de façon que ce qui y est révéré et adoré ne soit pas peint sur les murs » (canon 36 ; voir André GRABAR, L’Iconoclasme byzantin, le dossier archéologique, Flammarion, « Idées et Recherches », 1984 : « Champs », 1998, p. 111 et p. 128).
[4] « Il est l’image du Dieu invisible », imago Dei invisibilis (Col. I, 15) ; « Resplendissant de sa gloire, effigie de sa substance », splendor gloriæ et figura substantiæ ejus (He. I, 3). Pour le texte de la Vulgate, voir Biblia sacra juxta vulgatam versionem, éd. Robert Weber et Roger Gryson, Deutsche Bibelgesellschaft, 1969, 1994.
[5] Parlant de l’homme, saint Augustin écrit : « Mais cette image de Dieu n’était pas parfaitement égale à son modèle (non omnino æqualis fiebat illa imago Dei) car elle n’est pas née de Dieu, mais créée par Dieu, précisément dans le but d’être un symbole (huius rei significandæ causa) ; aussi est-elle une image qui est à l’image de (ita imago est ut ad imaginem sit) ; autrement dit, c’est une image qui n’atteint pas à l’égalité, mais à une ressemblance approximative (quadam similitudine accedit). » (Saint AUGUSTIN, De Trinitate, l. VII, ch. VI, §12, trad. M. Mellet et Th. Camelot, Bibliothèque augustinienne, DDB, 1955, t. XV des Œuvres complètes, p. 551.) Voir également De diversis quæstionibus, 83, qu. 51 (DDB, t. X, pp. 132sq.). La distinction entre imago et ad imaginem conduit la théologie grecque à présenter l’homme comme image de l’image, εἰκων εἰκόνος (CLÉMENT D’ALEXANDRIE, Strom. V, 14, 94 ; ORIGÈNE, In Joann. Comm., II, 3).
[6] A. GRABAR, op. cit., pp. 52-53 et figures 12 à 19 ; Marie-José MONDZAIN, op. cit., pp. 194- 197.
[7] A. GRABAR, op. cit., pp. 178-179 et figures 20 à 22.
[8] A. GRABAR, op. cit., pp. 165sq. et figures24-25.
[9] A. GRABAR, op. cit., pp. 184-185.
[10] A. GRABAR, op. cit., pp. 212, 220, 250.
[11] Marie-José MONDZAIN, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil, L’ordre philosophique, 1996.
[12] Sur dispositio et dispensatio, voir J. MOINGT, Théologie trinitaire de Tertullien, Paris, Aubier, 1966, III, 4, 852-932 et Marie-José MONDZAIN, op. cit., pp. 41-42, 64.
[13] La relation de l’image au modèle, de l’icône au prototype, est la schèsis. Voir NICÉPHORE, Antirrhétiques, I, 277c-278d et Marie-José MONDZAIN, op. cit., p. 114.
[14] L’économie définit ainsi « un espace vierge et utérin », « une matrice qui ne vaut que par ses bords ». C’est la σχέσις. Marie-José MONDZAIN, op. cit., p. 131, 199.
[15] De même le russe bogomater, qui traduit littéralement théotokos, est le terme qui désigne les icônes. S’il n’est pas rare de trouver ἡ παρθένος pour désigner la Vierge dans les écrits théologiques, le terme est presque toujours associé à θεοτόκος‚, qui n’a guères son équivalent en latin.
[16] Marie-José MONDZAIN, op. cit., pp. 123-125, 198-203.
[17] « Sed propter imparem, ut diximus, similitudinem dictus est homo ad imaginem. » (Saint Augustin, De Trinitate, op. cit., p. 551.)
[18] Εἰκὼν μὲν οῦν ἐστιν ὁμοίωμα χαρακτηρίζον τὸ πρωτότυπον μετὰ τοῦ καί τινα διαφορὰν ἔχειν πρὸς τὸ ἀρχέτυπον. (Die Schriften des Johannes von Damaskos Besorgt von Bonifatius Kotter, Berlin, N. de Gruyter und Co., 1969, t. III, 1975.)
[19] Θεωροῦντες δὲ τὸν σωματικὸν χαρακτῆρα αὐτοῦ ἐννοοῦμεν ὡς δυνατὸν καὶ τὴν δόξαν τῆς θεοτήτος αὐτοῦ· […] ῞Ωσπερ οῦν διὰ λόγων αἰσθητῶν ἀκούομεν ὠσὶ σωματικοῖς καὶ νοοῦμεν τὰ πνευματικά, οὕτω καὶ διὰ σωματικῆς θεωρίας ἐρχόμεθα ἐπὶ τὴν πνευματικὴν θεωρίαν. (III, 12, 21 et 27.)
[20] Nous nous appuyons pour cette miniature sur la description d’André Grabar, op. cit., pp. 56-58.
[21] Cette identification n’est pas de la meilleure orthodoxie augustinienne. Voir Jean WIRTH, L’Image à l’époque romane, Cerf, Histoire, 1999, p. 38.
[22] Πάλιν εἰκὼν λέγεται τῶν ἐσομένων αἰνιγματωδῶς σκιαγραφοῦσα τὰ μέλλοντα, ὡς ἡ κιβωτὸς τὴν ἁγίαν παρθένον καὶ θεοτόκον καὶ ἡ ῥάβδος καὶ ἡ στάμνος...
[23] Le De tabernaculo a été écrit vers 729-731.
[24] Ce sont les dernières phrases de l’Évangile de Matthieu : Jésus ressuscité apparaît aux apôtres en Galilée et leur confie leur mission.
[25] Allusion au songe de Nabuchodonosor, deviné et interprété par Daniel. C’est la parabole de la pierre d’achoppement : « Tu regardais ; soudain une pierre se détacha sans que main l’eût touchée, vint frapper les pieds de fer et d’argile de la statue et les brisa. Alors se brisèrent… » videbas ita donec abscisus est lapis sine manibus et percussit statuam in pedibus eius ferreis et fictilibus et comminuit eos. Tunc contrita sunt… (Dn, II, 34-35). Le contrivisse de Bède reprend le contrita sunt de Daniel.
[26] Première épître de Pierre, II, 5.
[23] « Daboque tibi, inquit, tabulas lapideas et legem ac mandata quae scripsi ut doceas eos. Huic simile est illud evangelii quod supra posuimus, docentes eos seruare omnia quaecumque mandaui uobis. […] Nam et Danihel uidit dominum in figura lapidis excisi de monte sine manibus contriuisse pompam regni mundialis ut regnum ipsius solum sine fine permaneat, et Petrus fideles ammonet dicens : Et uos tamquam lapides uiui superaedificamini domus spirituales. » (Bedae venerabilis de tabernaculo et vasis eius ac vestibus sacerdotum libri III in Corpus christianorum, series latina, Bedae venerabilis opera, pars II, opera exegetica, 2a, cura et studio D. Hurst, Turnholti, Brepols, 1969, livre I, p. 6, l. 48-66.)
[28] Voir Jean WIRTH, op. cit., p. 43.
[29] Voir J. Cl. BONNE, « De l’ornemental dans l’art médiéval », L’image : Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Cahiers du Léopard d’or, n°5, 1996, p. 223.
[30] « Gregorius Sereno episcopo Massiliensi,
    Praeterea indico dudum ad nos peruenisse, quod fraternitas uestra quosdam imaginum adoratores aspiciens easdem ecclesiis imagines confregit atque proiecit. Et quidem zelum uos, ne quid manufactum adorari possit, habuisse laudauimus, sed frangere easdem imagines non debuisse iudicamus. Idcirco enim pictura in ecclesiis adhibetur, ut hi qui litteras nesciunt saltem in parietibus uidendo legant, quae legere in codicibus non ualent. Tua ergo fraternitas et illa seruare et ab eorum adoratu populum prohibere debuit, quatenus et litterarum nescii haberent, unde scientiam historiae colligerent, et populus in picturae adoratione minime peccaret
. » (S. Gregorii magni Registrum epistularum libri XIV, éd. Dag Norberg, Corpus Christianorum, Series latina, CXLA, Turnholti, Brepols, 1982, livre IX, lettre 209, p. 768.)
[31] Carl NORDENFALK, L’Enluminure au moyen-âge, Skira, 1988, pp. 37 et 39.
[32] On retrouve le même jeu du A et du O, toujours dans l’Évangile d’Echternarch, au folio illustrant le symbole de Marc, imago leonis. Le cadre rouge dans lequel est inscrit le lion bondissant figure en haut à gauche un A aux mêmes formes rectangulaires, à droite un O carré. Le A et le O sont reproduits symétriquement, à l’inverse donc, en bas. Voir Carl NORDENFALK, op. cit., p. 30.
[33] Voir par exemple le Christ entre deux apôtres, dans l’Évangile d’Etchmiadzin de 989, Erevan, Maténadaran, n°2374, f°6, in Sirarpie DER NERSESSIAN, L’Art arménien, Flammarion, 1977, 1989, p. 89.
[34] COSMAS INDICOPLEUSTES, Topographie chrétienne, trad. française et notes par Wanda Wolska-Lonus, 3 vol., Sources chrétiennes n°141, 159 et 197, Paris, Cerf, 1968-1973. Cosmas vivait à Alexandrie au VIe siècle. La description du tabernacle se trouve dans le t. 2, livre V, §20sq.
[35] Jean WIRTH, op. cit., pp. 30-31
[36] Λέγε μοι ἐρωτῶντι· Εἷς θεὸς ὁ Θεός; Ναί, φήσεις, ὡς ἔμοιγε δοκεῖ, εἷς νομοθέτης. Τί οῦν νομοθετεῖ τὰ ἐναντία; Οὐ γὰρ ἔξω τῆς κτίσεως τὰ χερουβίμ. Τί οῦν προστάττει χερουβίμ γλυπτὰ ἀνθρώπων χερσὶν τεκταινόμενα σκιάζειν τὸ ἱλαστήριον; ῎Η δῆλον, ὡς θεοῦ μὲν ὡς ἀπεριγράπτου καὶ ἀνεικάστου ποιεῖν εἰκόνα ἀμήχανον ἤ τινος ὡς θεοῦ, ἵνα μὴ ὡς θεὸς λατρευομένη προσκυνῆται ἡ κτίσις. Τῶν δὲ χερουβὶμ ὡς περιγραπτῶν καὶ τῷ θείω̣̣ θρόνω̣̣ δουλοπρεπῶς σκιάζουσαν τὸ ἱλαστήριον; Οὐ χειρότευκτα; Οὐκ ἔργα χειρῶν ἀνθρώπων; Οὐκ ἐξ ἀτίμου, ὡς σὺ φὴς, ὕλης κατεσκευασμένα; Τί δὲ ἡ σκηνὴ ἅπασα; Οὐχὶ εἰκὼν ἦν; Οὐ σκιὰ καὶ ὑπόδειγμα; Φησὶ τοιγαροῦν ὁ θεῖος ἀπόστολος περὶ τῶν κατὰ τὸν νόμον ἱερέων διεξιών· « Οἵτινες ὑποδείγματι καὶ σκιᾷ λατρεύουσι τῶν ἐπουρανίων, καθὼς κεχρημάτισται Μωσῆς μέλλων ἐπιτελεῖν τὴν σκηνήν. ῞Ορα γάρ φησι, ποιήσεις πάντα κατὰ τὸν τύπον τὸν δειχθέντα σοι ἐν τῷ ὄρει. »   ̓Αλλ ̓ οὐδὲ εἰκὼν ἦν ὁ νόμος, ἀλλ ̓ εἰκόνος προσκίασμα· φησὶ γοῦν ὁ αὐτος ἀπόστολος· Εἰ οῦν ὁ νόμος εἰκόνας ἀπαγορεύει, αὐτὸς δὲ εἰκόνος ἐστὶ προχάραγμα, τί φήσομεν; Εἰ ἡ σκηνὴ σκιὰ καὶ τύπου τύπος, πῶς μὴ εἰκονογραφεῖν ὁ νόμος διακελεύεται;   ̓Αλλ ̓ οὐκ ἔστιν οὕτω ταῦτα, οὐκ ἔστι· « καιρὸς » δὲ μᾶλλον « τῷ παντὶ πράγματι ».
[37]  ̓Ιδοὺ δὴ ὕλη τιμία καὶ καθ ̓ ὑμᾶς ἄτιμος. Τί γὰρ τριχῶν αἰγείων εὐτελέστερον καὶ χρωμάτων; καὶ οὐ χρώματα τὸ κοκκίνον καὶ ἡ πορφύρα καὶ ἡ ὑάκινθος; ̓Ιδοὺ δὴ καὶ ὁμοίωμα χερουβίμ. Πῶς οὖν διὰ τὸν νόμον ἀπαγορεύειν φής, ὃ ποιεῖν ὁ νόμος προσέταξεν; Εἰ διὰ τὸν νόμον τὰς εἰκόνας ἀπαγορεύεις, ὥρα σοι καὶ σαββατίζειν καὶ περιτέμνεσθαι· ταῦτα γὰρ ἀπαχωρήτως ὁ νόμος κελεύει. (I, 16, 79-86.)
[38] « Notandum sane hoc in loco quia sunt qui putant lege Dei prohibitum ne uel hominum, uel quorumlibet animalium siue rerum similitudines sculpamus aut depingamus in ecclesia uel alio quolibet loco eo quod in decalogo legis dixerit : Non facies tibi sculptile neque omnem similitudinem quae est in caelo desuper et quae in terra deorsum nec eorum quae sunt in aquis sub terra. Qui nequaquam hoc putarent, si uel Salomonis opus ad memoriam reuocassent quo et in templo intus palmas fecit et cherubim cum uariis celaturis et in columnis illius mala granata et rete in mari quoque hoc aeneo duodecim boues et scalpturas histriatas sed et in basibus luterum ut in sequentibus legitur leones cum bubus palmas axes et rotas cum cherubim et uario picturarum genere fecit, uel certe ipsius Moysi opera considerassent qui iubente domino et cherubim prius in propritiatorio et postea serpentem fecit aeneum in ligno quem aspicientes filii Israhel uiuerent, cur non licet exaltationem domini saluatoris in cruce qua mortem uicit ad memoriam fidelibus depingendo reduci uel etiam alia eius miracula et sanationes quibus de eodem mortis auctore mirabiliter triumphauit cum horum aspectus multum saepe compunctionis soleat praestare contuentibus et eis quoque qui litteras ignorant quasi uiuam dominicae historiae pandere lectionem ? » (Bedae venerabilis de templo liber II, Corpus christianorum, Series latina, Brepols, 1969, p. 212, l. 809-832.)
[39] Roland BARTHES, La Chambre claire. Note sur la photographie, 1980, §18, in O.C., Seuil, t. 3, p. 1137 et S. LOJKINE, Les Trois temps de la représentation, I, 1, pp. 15-19.
[40] « Nam et pictura Graece ζωγραφία, id est uiua scriptura, uocatur. Si licuit duodecim boues aeneos facere qui mare superpositum ferentes quattuor mundi plagas terni respicerent, quid prohibet duodecim apostolos pingere quomodo euntes docerent omnes gentes baptizantes eos in nomine patris et filii et spiritus sancti uiua ut ita dixerim prae oculis omnium designare scriptura ? Si eidem legi contrarium non fuit in eodem mari scalpturas histriatas in gyro decem cubitorum fieri, quomodo legi contrarium putabatur si historias sanctorum ac martyrum Christi sculpamus siue pingamus in tabulis qui per custodiam diuinae legis ad gloriam meruerunt aeternae retributionis attingere. » (De templo, II, p. 213, l. 832-843, suite de la citation précédente.)
[41] Voir note 27 le texte du De tabernaculo que nous citions.
[42] « Verum si diligentius uerba legis attendamus, forte parebit non interdictum imagines rerum aut animalium facere sed haec idolatriae gratia facere omnimodis esse prohibitum. Denique dicturus in monte sancto dominus, Non facies tibi sculptile neque omnem similitudinem, praemisit, Non habebis deos alienos coram me, ac deinde subiunxit, non facies tibi sculptile neque omnem similitudinem quae est in caelo desuper et quae in terra deorsum nec eorum quae sunt in aquis sub terra, atque ita conclusit, non adorabis ea neque coles. Quibus uerbis aperte declaratur quod illae similitudines fieri prohibentur ab hominibus quae in uenerationem deorum alienorum facere solent impii quaeque ad colendum atque adorandum gentilitas arrabunda repperit. Ceterum similiter haec fieri nulla ut reor legis diuinae littera uetuit, alioquin et dominibus temptantibus se Pharisaeis de tributo Caesari reddendo in quo nomen et imaginem Caesaris expressam esse dicebant nequaquam ita responderet, Reddite quae sunt Caesaris Caesari et quae sunt Dei Deo, sed potius eorum corrigeret errorem dicens, Non licet uobis in percussura auri uestri imaginem facere Caesaris quia talem scalpturam lex diuina prohibet. Esset namque locus ut ostenso sibi numismate census hoc diceret, si in eo Caesaris imago causa idolatriae et non ad indicium magis regiae potestatis esset deformata. » (De templo, II, p. 213, l. 844-866, suite de la citation précédente.)
[43] « Parmi nous en effet il y a images et images. Un fils est l’image de son père, homme comme lui. Mais ton image dans un miroir est bien loin de toi. Elle est autrement dans ton fils et autrement dans un miroir. Elle est en ton fils dans l’égalité d’une même nature ! Qu’elle est loin, dans un miroir, d’avoir ta nature et cependant c’est ton image, si différente qu’elle soit d ecelle que porte ton fils. L’image de Dieu dans la créature est aussi fort différente de ce qu’elle est dans son Fils, dans son Fils qui est son égal, le Verbe même de Dieu par qui tout a été fait. Reçois donc cette divine ressemblance que tu as perdue par tes crimes. L’image de l’Empereur n’est-elle pas aussi sur la monnaie autrement que dans son fils ? Il y a image de part et d’autre, mais elle est imprimée différemment sur la monnaie, différemment dans le fils ; il y a aussi sur un sou d’or une autre image de l’Empereur. Et toit, tu es la monnaie de Dieu ; mais tu l’emportes sur la monnaie proprement dite, parce que tu as l’intelligence et une sorte de vie, parce que tu peux connaître Celui dont tu portes l’image et à l’image de qui tu as été créé ; au lieu que ta monnaie ignore qu’elle est ornée de l’image de l’Empereur. » (Saint AUGUSTIN, Sermon IX sur les dix commandements, in Œuvres complètes, tome VI, traduction française par l’abbé Raulx, Bar-le-duc, 1866, p. 45.) On notera de quelle façon oblique, dans ce sermon sur les dix commandements, l’interdit de l’image est abordé.
[44] ἀπόμαγμα, σφραγίς, ἀντιβολὰ ( ?). Voir Marie-José MONDZAIN, op. cit., p. 126, citant Denys de Fourna.
[45] Bernard MEEHAN, The Book of Kells, Thames and Hudson, Londres, 1994, 1997.
[46] Cette croix se trouvait déjà dans l’iconographie romaine comme symbole des quatre coins du monde.
[47] Jean-Claude BONNE, art. cit., pp. 229-230 et fig. 5, p. 246.
[48] On peut tenter de pousser l’interprétation plus loin encore : les rectangles peuvent être identifiés au tabernacle, les croix au Christ, les coins aux régions du monde. D’autre part, la superposition du coin, du rectangle et de la croix imite le motif byzantin de la Croix de la victoire érigée sur un piédestal, que l’on pouvait voir notamment au revers des monnaies impériales.
[49] Nous nous appuyons pour ce frontispice sur les analyses de Jean Wirth, op. cit., p. 48 et pp. 82-84.
[50] Voir Carl NORDENFALK, L’Enluminure, Skira, 1988, p. 66 et Jean–Claude BONNE, art. cit., p. 233.
[51] Voir la description des chérubins de la Vision du char de Yahvé au début du livre d’Ézéchiel (I, 5-10).
[52] Tout est représenté et, pour cette raison, l’image n’obéit pas à un fonctionnement économique.
[53] L’absence du recours économique à l’incarnation oblige à maintenir le voile, qui tombe au contraire dans la tradition byzantine.
[54] Ce passage de la déchirure économique au « faire surface » des similitudes trouve encore un écho dans le dispositif de la scène romanesque classique. Voir S. LOJKINE, « La déchirure et le “faire surface” », La Scène, dir. Marie-Thérèse MATHET, L’Harmattan, 2001, pp. 223-239.
[55] « Et quattuor circulos aureos quos pones per quattuor archae angulos ; duo circuli sint in latere uno et duo in altero. Quattuor circuli aurei quattuor sunt euangeliorum libri qui merito aurei sunt propter claritatem sapientiae qua fulgent merito circulis comparati quia aeterna est ipsa Dei sapientia quam praedicant neque incipiens extempore neque esse desinens aeterna diuinitas quam homo Christus accepit. Unde imminente hora suae passionis precatur patrem dicens : Et nunc clarifica me tu pater apud temet ipsum claritate quam habui prius quam mundus esset [16] apud te. Quattuor autem angulos habet archa quia sacramentum dominicae incarnationis per omnes mundi plagas in quibus sancta ecclesia dilatatur celebrari non desinit. Et per eosdem angulos quattuor circuli sunt positi quia in cunctis mundi finibus euangelium Christi saluandis fidelium cordibus praedicatur. » (De Tabernaculo, op. cit., livre I, p. 15, l. 418-432.)
[56] Διὰ τοῦτο προσέταξεν ὁ θεὸς γενέσθαι κιβωτὸν ἐκ ξύλων ἀσήπτων καὶ καταχρυσῶσαι ταύτην ἔσωθεν τε καὶ ἔξωθεν καὶ ἐνθεῖναι τὰς πλάκας, τὴν ῥάβδον, τὴν στάμνον τὴν χρυσῆν ἔχουσαν τὸ μάννα πρὸς ὑπόμνησιν τῶν γεγονότων καὶ προτὺπωσιν τῶν μελλόντων. Καὶ τίς οὐκ ἐρεῖ ταῦτας εἰκόνας διαπρυσίους τε κήρυκας; καὶ ταῦτα οὐκ ἐκ πλαγίων ἔκειτο τῆς σκηνῆς, ἀλλὰ κατενώπιον παντὸς τοῦ λαοῦ, πρὸς ἃ βλέποντες τῷ δι ̓ αὐτῶν ἐνεργήσαντι θεῷ προσέφερον τὴν ποσκύνησιν καὶ τὴν λατρείαν. Δῆλον οὐχ ὡς αὐτοῖς λατρεύοντες, ἀλλὰ δι ̓ αὐτῶν εἰς ὑπόμνησιν τῶν θαυμάτων ἀγόμενοι καὶ τῷ τερατουργῷ θεῷ τὴν προσκύνησιν νέμοντες. Εἰκόνες γὰρ ἦσαν πρὸς ὑπόμνησιν κείμεναι, τιμώμεναι οὐχ ὡς θεοί, ἀλλ ̓ ὡς θείας ἐνεργείας ὑπομνησιν ἄγουσαι. (I, 17, 8.)
[57] Il semble que le veau permette à Bède d’amalgamer en un symbolisme unique le bœuf, symbole de Luc, et l’agneau, symbole du Christ de la passion.
[58] assumptio désigne ordinairement après la mort de la Vierge, son enlèvement dans les cieux. Il s’agit ici en fait du Christ, comme on le verra plus loin. Nous ne traduisons pas par assomption à cause du participe assumpta qui suit.
[59] Matthieu, symbolisé par l’homme, figure l’incarnation ; Luc, symbolisé ici par le veau, lui-même identifié à l’agneau mystique, figure la passion.
[60] Marc, symbolisé par le lion, figure la victoire sur la mort, donc la résurrection ; Jean, symbolisé par l’aigle, figure par son envol l’ascension. Jean est le dernier des quatre évangélistes et figure donc le dernier des événements de la vie du Christ.
[61] « Duo autem circuli in latere uno et duo sunt in altero uel quia duo euangelistae discipulatui saluatoris in carne praedicantis et miracula facientis adhaerebant, duo autem alii post resurrectionem ascensionemque eius ad caelos ad fidem eius uenerunt, uel quia in figura quattuor animalium duo qui per hominem et uitulum designati sunt passionum et mortis eius indicia praetulerunt duo uero illi qui per leonem et aquilam praefigurati sunt uictoriae qua mortem destruxit insignia demonstrarunt. Homo quippe dominus per incarnationem mortalis factus apparuit, uitulus uero idem oblatus pro nobis in altari crucis extitit, idem leo mortem fortiter subigendo, aquila ad caelos ascendendo factus est. Atque ideo duo circuli in latere uno et duo sunt in altero quia nimirum duo euangelistae per suam figuram assumptionem in domino humanae fragilitatis et duo alii uictoriam qua de eadem assumpta fragilitate ac morte triumphauit insinuant. Nam quasi laeuum latus archae duos habuit circulos cum euangelistae duo incarnationem domini ac passionem figurarent, similiter lateri dextero duo inerant circuli quod aeque duo euangelistae resurrectionem atque ascensionem eius quae ad futurae gloriam uitae pertinent figuraliter exprimunt. » (De tabernaculo, op. cit., l. I, p. 16, l. 432-452, suite de la citation précédente.)
[62] Dans la version de la Vulgate d’après les Hébreux (et non dans celle d’après la Septante, qui donne directionis au lieu d’æquitatis).
[63] « Ponesque in archa testificationem quam dabo tibi , quia illa solummodo de incarnato Dei filio loqui et credere debemus quae nobis ipse dominus per auctores sacrae scripturae [17] reuelare dignatus est. Si autem uis scire quae sit illa testificatio quam in archa ponendam a domino Moyses accepit, apostolum audi : Post uelamentum autem, inquit, secundum tabernaculum quod dicitur sancta sanctorum aureum habens turibulum et archam testamenti circumtectam ex omni parte auro in qua urna aurea habens manna et uirga Aaron quae fronduerat et tabulae testamenti. Vrna ergo aurea in archa habens manna anima est sancta in Christo habens in se omnem plenitudinem diuinitatis. Virga Aaron quae excisa fronduerat potestas est inuicta sacerdotii illius de qua dicit propheta : Virga aequitatis uirga regni tui. » (De tabernaculo, op. cit., l. I, p. 16, l. 453-476, suite de la citation précédente.)