- Utpictura18 Critique et théorie

Utpictura18 - Critique et théorie

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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

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Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Dispositifs de récit dans Angélique de Robbe-Grillet : répétition, reproduction, perversion », La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créé par les médias modernes, textes réunis par P. Piret, L’Harmattan, Champs visuels, 2007, pp. 203-223.

~  Dispositifs de récit dans Angélique de Robbe-Grillet  ~

répétition, reproduction, perversion





I. Angélique : de la signification à l’installation

Autobiographie et photographie
    L’essor moderne de l’autobiographie est profondément lié à la révolution technologique qui depuis deux siècles a brutalement transformé tous les processus de la représentation. Alors que se peindre relevait de la gageure, obligeant l’artiste à occuper simultanément deux positions antagonistes vis-à-vis de la toile, l’instantané photographique résout techniquement le problème : il suffit de se placer face à l’objectif, l’économie du modèle simplifiant au contraire les choses. Mais surtout l’art de peindre suppose la pose, le circuit public du regard, la théâtralité d’une scène exposée. L’instantané au contraire s’accommode de l’intime : il n’est pas forcé d’entrer dans l’apparat d’une scénographie ; pris au débotté, dans le négligé d’un moment sans apprêt, l’instantané peut rendre compte d’un dedans que n’a recouvert aucun langage, d’une brutalité nue du « moi » qu’aucune convention n’a esthétisée.
    Jean-Jacques Rousseau, dans le manuscrit des Confessions conservé à Neuchâtel, s’opposait déjà aux « romans ingénieux bâtis sur quelques actes extérieurs » qu’on « lie par des traits d’invention »[1], construisant de toutes pièces la ligne factice et lisse d’une narration entre des scènes de théâtre et de convention. La fabrication d’une telle « physionomie » du moi n’a rien à voir avec l’authenticité du projet autobiographique que Rousseau prétend mettre en œuvre : « comment nous ferait-on connaître ce modelle intérieur, que celui qui le peint dans un autre ne sauroit voir, et que celui qui le voit en lui-meme ne veut pas montrer ? »
    C’est bien ici l’imposture du peintre autoportraitiste qui est dénoncée, dans un discours où l’écriture autobiographique est entièrement modélisée par l’image. À l’artifice de la peinture du portrait, Rousseau oppose alors le travail dans la chambre noire :
« Si je veux faire un ouvrage écrit avec soin comme les autres, je ne me peindrai pas, je me farderai. C’est ici de mon portrait qu’il s’agit et non pas d’un livre. Je vais travailler pour ainsi dire dans la chambre obscure ; il n’y faut point d’autre art que de suivre exactement les traits que je vois marqués. » (P. 1154.)
L’art de l’écriture, la facture homogène d’un style, ici identifiées à la peinture et à sa caricature, le maquillage, s’opposent au mécanisme optique inventé par Léonard de Vinci, qui permet de projeter dans la chambre noire une image brute du réel et, sinon encore de la fixer photographiquement, du moins de la calquer. À la scène des « actes extérieurs », Rousseau oppose donc la chambre du « moi »[2], un espace qui certes n’est pas invisible, mais un espace qui ménage en lui, qui sécrète de l’invisibilité, un espace à la fois total et restreint, auquel lui seul aura accès et dont il ne pourra rendre compte qu’en désamorçant systématiquement tous les procédés rhétoriques, scénographiques de sa représentation.
    La chambre du moi autobiographique n’est remarquable que par cette paradoxale invisibilité :
Que si mon entreprise est singuliére la position qui me la fait faire ne l’est pas moins. Parmi mes contemporains il est peu d’hommes dont le nom soit plus connu dans l’Europe et dont l’individu soit plus ignoré. Mes livres couroient les villes tandis que leur Auteur ne couroit que les forets. Tout me lisoit, tout me critiquoit, tout parloit de moi, mais dans mon absence ; j’étois aussi loin des discours que des hommes ; je ne savois rien de ce qu’on disoit. Chacun me figuroit à sa fantaisie, sans crainte que l’original vint le démentir. » (P. 1151.)
Cependant Les Confessions ne rétabliront pas cette présence, ne construiront pas cette image qui a manqué, puisque leur projet est de dire ce qui a été, et donc précisément de rendre compte d’une absence qui fut décisive. Il ne s’agit pas d’abolir par l’écriture l’invisibilité du « moi » rousseauiste, mais tout au contraire de la représenter, de la communiquer, de la constituer en objet de savoir, d’étude, voire de jouissance.

Matrice narrative et dispositif de récit
    On voit ainsi se dessiner un dispositif d’écriture radicalement opposé au dispositif scénique : alors que la scène, la peinture, le portrait, levant l’écran de la représentation[3], font voir quand même ce qui n’aurait jamais dû être livré au regard du public, l’autobiographie rousseauiste cerne, circonscrit l’espace d’invisibilité du « moi », et prend appui sur cette invisibilité pour dénoncer les artifices de la représentation. Il y a là un dispositif non de scène, mais de récit, dont le matériau fondamental est l’espace d’invisibilité, la chambre noire du « moi ». Ce dispositif, quoiqu’il manipule de l’invisible, produit des images (ou instantanés) et suppose une implication plus étroite encore de l’écriture dans les processus visuels de la représentation : l’écriture mime l’appareil photographique et, pour ce faire, ouvre en elle cette résistance à l’image que constitue la chambre noire du « moi ».
    Le récit ne sera plus dès lors analysé comme ligne d’une narration (ou facticité de l’inventio), mais comme répétition d’une matrice narrative, c’est-à-dire comme ratage répété[4] dans la figuration de ce que Rousseau désigne comme le « modelle intérieur », dont le caractère irreprésentable, anti-scénique est à chaque fois reconduit. La matrice narrative est la scène primitive de l’autobiographie, anti-scène devrait-on dire puisque sans écran, sans distance d’un regard, sans surface d’un lieu, elle porte le secret de l’atteinte intime à partir de laquelle le « moi » a commencé d’exister[5]. Toutes les scènes ultérieures feront écran à l’anti-scène primitive, simple et brutale configuration d’une blessure subie et destinée à être répétée. L’inflation de la reproduction, qu’engendre la photographie, nourrit cette logique de la répétition et nous invite à envisager le récit non comme le déroulement linéaire d’une narration allant de scène en scène, mais comme la disposition globale d’instantanés hétérogènes, ce que Rousseau nomme « la bigarrure » (p. 1154), où l’installation se substitue à la narration.

Thématisation de l’image mécanique chez Robbe-Grillet
    Replacée dans la perspective rousseauiste, l’entreprise autobiographique des Romanesques d’Alain Robbe-Grillet ne s’avère plus aussi paradoxale qu’il y paraît dans le contexte de déconstruction généralisée du sujet qui habite l’écriture du nouveau roman[6]. Nous nous intéresserons ici au volet central du triptyque, Angélique ou l’enchantement, paru en 1987[7] : la table des matières d’abord, détaillée à la manière du sommaire d’une thèse ou d’un ouvrage d’érudition jésuite, symptomatise le passage de la narration à l’installation en rendant visible non les articulations d’un discours, mais tout au contraire le dédale des instantanés[8], « ces images décousues dont j’essaie patiemment de renouer les fils[9] » (p. 104), au milieu desquels le lecteur pourra procéder au choix d’un parcours. L’image mécanique n’est plus ici d’ailleurs une simple métaphore, extérieure au contenu : dans le récit, elle pullule.
    C’est d’abord la gravure des « derniers moments de la princesse Aïcha » découverte en feuilletant chez un bouquiniste du boulevard Pasteur les Peines capitales en Turquie à la fin du XVIIe siècle[10], « belle gravure maniaque » d’une jeune fille éventrée par une charrue, bien plus « satisfaisante » que « les documents photographiques » (pp. 52-57), répétée pourtant et reproduite dans L’Éden et après (p. 57). Puis vient le supplice de Brunehaut, gravé dans l’Histoire de France de Henri Martin (p. 59), puis une « illustration d’un conte de Boccace » figurant une « jolie fille déshabillée poursuivie par les chiens à travers le sous-bois »[11] et qui « se retrouve maintenant dans Le jeu avec le feu, mon avant-dernier film » (p. 62). Ces images sadiques, l’auteur les dit nées des pudiques et héroïques chromos de la guerre de 14, « exploits légendaires rapportés par l’Illustration où les accréditaient des gravures couleur sépia à fort effet fantasmatique, comme celle restée célèbre qui montrait le lieutenant-colonel Henri de Corinthe chargeant, quelques années plus tard, sabre au clair à la tête de ses dragons... » (p. 104)[12]. Vient alors une évocation photographique, « une ancienne photographie d’amateur, jaunie, écornée, prise en Allemagne » (p. 114) qui, clin d’œil probable à La Chambre claire, représente la mère de l’écrivain. Puis ressurgit fugitivement « une gravure en noir et blanc de l’Illustration » (p. 122), semblable au rêve de L’Homme aux loups freudien[13].
    Mais l’évocation nostalgique et perverse des gravures cède bientôt le pas au cinéma, avec lequel, on l’a vu, Robbe-Grillet a d’emblée tissé des rapports d’analogie et de continuité. À l’expérience autobiographique de la création filmique, Robbe-Grillet mêle la réflexion sur la nature de cette image et revendique avec Eisenstein sa fonction de choc (pp. 177-178) : le choc sémiologique, que met en œuvre techniquement le montage filmique, par la déconstruction du « raccord » (pp. 180-184), vient se superposer au choc fantasmatique des scénarios sadiques des gravures, constituant le nouveau dispositif de récit. Nous reviendrons sur le fantasme d’Angélique, qui s’y dessine alors de plus en plus nettement comme la matrice narrative du récit.

Le trou et le pan
    Le premier constat qui s’impose face à cette surabondance d’images, images matérielles avant que d’être des souvenirs, images vues plutôt que vécues, c’est leur extériorité par rapport à la scénographie autobiographique traditionnelle. Images chocs, elles ne sont pas a priori des images signes, elles ne dessinent pas l’extériorité sociale d’une physionomie, d’un caractère, d’une figure, mais renvoient à la configuration intime d’une atteinte, d’un fantasme, d’un scénario pervers, à ce qui se joue dans la chambre du « moi »[14].
    Répétition d’un choc, reproduction d’une configuration, perversion de l’image : il ne peut y avoir là aucun discours, aucun projet de signification :
« Ainsi ne saurais-je partager l’avis de Philippe Lejeune concernant la mise en texte des souvenirs. “L’exigence de signification est le principe positif et premier, dit-il, de la quête autobiographique.” Non, non ! Certainement pas ! [...] Il ne peut s’agir pour moi, en particulier, d’attribuer quelque unité profonde à ces instants de diamant précaires, ou ensuite à ces pans de brume qui refusent les uns comme les autres l’emploi du passé historique, seul gage certifié de cohérence, de continuité, de chronologie, de causalité, de non-contradiction. » (Pp. 67-68.)
Ce qui fait la valeur du souvenir autobiographique, ce n’est donc pas sa possibilité de faire sens, de s’inscrire dans une chaîne de signes, mais précisément au contraire sa précarité, sa labilité contradictoire, par quoi il résiste et échappe aux chaînes du discours. Au pan de mur jaune proustien, à partir de quoi s’ordonne tout un monde intérieur, s’opposent ici les « pans de brume », ces trous dans le souvenir, ces failles, ces manques qui empêchent la réduction de la matière mémorielle à un discours organisé[15].
    Il ne s’agit pas ici simplement de l’oubli, c’est-à-dire de lacunes dans un récit déjà constitué. Le trou est qualifié de pan, il est déjà surface et matière, avant même que ne s’ordonne un discours. Le pan de brume constitue essentiellement la chose littéraire, comme cet en-deçà flou, cette perception vague face à quoi le langage dérape, alors que là même réside l’enjeu essentiel de ce qu’il s’agit de communiquer[16]. « Bien vite, je dois revenir à l’indéfini et à l’instantané », conclut le romancier. Or l’instantané ne renvoie pas seulement au souvenir ; il caractérise également l’aboutissement de la technique photographique, lorsque celle-ci, totalement affranchie des protocoles de la représentation picturale qu’elle a commencé par singer, jette souverainement son dévolu sur n’importe quoi à clicher, vite et en abondance, de sorte que la circonstance de l’instantané risque fort d’être oubliée ou confondue. L’instantané n’a donc pas de sens exemplaire, de valeur d’exception ; il serait vain d’entamer à partir de lui une quête, de construire un discours dont il constituerait le cœur et l’aboutissement.

Surabondance des instantanés et métaniveau du récit
    La valeur de l’instantané est au contraire celle du pan de brume : au milieu de dizaines d’autres, il constitue ou plutôt il mime le tissu insaisissable de la mémoire. Il n’est plus le point de mire, théâtral, unique, hypertrophié de la scène de la représentation ; il fournit désormais la matière trouée d’invisible (tout ce qu’on n’y voit pas fait sa valeur) et frangée d’incompréhensible (les circonstances exactes sont perdues) de quelque chose qui n’est pas du discours, mais revient aux fondements du récit :
« La patiente écriture des fragments qui demeurent (provisoirement, je le sais) ne peut en aucun cas considérer mon passé comme producteur de signification (un sens à ma vie), mais au contraire comme producteur de récit : un devenir à mon projet d’écrivain. » (P. 67.)
L’écriture des fragments[17] n’est pas une écriture pauvre. Tout au contraire, submergée par l’abondance des instantanés, elle collectionne et entasse ; elle entreprend un gigantesque travail de collage, de superpositions, où la même chose est répétée, variée, reprise avec d’infimes déplacements. Le récit du nouveau roman est un récit de la société de consommation, qui accumule et gaspille, qui surconsomme et qui jette. C’est pourquoi le modèle de la ligne narrative ne lui convient plus ; pris dans le flux d’une matière en excès, le romancier ne peut dominer son objet qu’à un métaniveau du texte : non au niveau du sens, décidément trop encombré et disséminé, mais au niveau du projet, « mon projet d’écrivain ». Son livre ne sera pas un récit, mais un, voire des dispositifs de récit. Le dispositif est le métaniveau depuis lequel la surabondance textuelle peut être dominée.
    Il ne s’agit donc pas de signifier, de dégager le sens d’une vie, mais d’agencer, de construire un projet d’écrivain. Nous montrerons que cette formulation même, très proustienne encore, est dépassée dans Angélique, où le projet lui-même est évidé, déconstruit, au profit du dénudement de la chose littéraire même, de son vide angoissant, de son horreur et de sa brutalité intime.



II. Structure d’Angélique

Instantanés contre clichés
    Alain Robbe-Grillet se revendique comme partie prenante du structuralisme ; il participe de son mouvement. La déconstruction du sens, de la linéarité du discours procède pour lui du changement de paradigme structuraliste :
« Quant aux organisations des récits, dans un cas (les prétendues fictions) comme dans l’autre (les pseudo recherches autobiographiques), je reconnais sans mal qu’elles représentent le même espoir, sous des formes diverses, de mettre en jeu les deux mêmes questions impossibles - qu’est-ce que c’est, moi ? Et qu’est-ce que je fais là ? - qui ne sont pas des problèmes de signification, mais bel et bien des problèmes de structure. Il ne s’agit donc pas de me rassurer par de fausses cohérences figées, plaquées de l’extérieur. » (P. 69.)
Pour défaire la ligne du discours et sortir des problèmes de signification, il va falloir entrer dans cette logique d’interaction et de communication que définit Roland Barthes dans la préface de ses Essais critiques : la chose, la matière, le « ça » humain intime et irreprésentable qu’il s’agit par la littérature de communiquer ne peut être représenté malgré tout qu’au moyen d’une structure, d’un métaniveau structural régi par deux principes, le principe d’indirection, qui contourne ce qui ne peut être directement représenté, et le principe de variation, qui, évitant le détour convenu, donne l’illusion d’une authenticité retrouvée. Ces deux principes procèdent de la logique photographique de l’instantané : pris impromptu, sans cadrage préalable ni agencement scénique, l’instantané ne délivre pas directement un sens, mais tire sa valeur précisément de cette impréparation qui garantit son authenticité. L’instantané n’est pas dans le texte : il constitue une certaine mise en œuvre du réel, que le texte transcrit. L’instantané est un arrangement avec le réel. Il est ce qui du réel est saisi et comment cela par deux fois est saisi, au moment de l’instantané et au moment de sa remémoration. L’instantané est indirect : il donne à voir autre chose que ce qu’il montre ; l’instantané photographique conjure et varie le cliché rhétorique : la vue n’a de valeur que comme écart par rapport au stéréotype. Ramené à une logique de l’instantané, le modèle barthésien de la littérature comme système de communication perd évidemment en universalité : mais la profondeur de l’histoire et la confrontation avec les autres littératures du monde, avec celles notamment qui placent leur art dans la répétition performative et la célébration intemporelle, nous apprennent que rien n’est moins universel qu’une conception de la littérature comme système de communication.
    Les principes d’indirection et de variation qui régissent la construction du message dans le système littéraire de la communication selon R. Barthes renvoient donc à ce qui de la technique photographique est irréductible aux techniques précédentes : l’impréparation de l’objet et la démultiplication des vues. Un troisième niveau de la représentation se dessine alors, qui n’est ni celui de la linéarité discursive, ni celui de la structure textuelle, mais celui du dispositif : l’instantané met en œuvre ou révèle un dispositif. Le principe d’indirection définit alors, pour le récit, l’espace de la représentation comme un espace d’invisibilité et d’incompréhensibilité : ce qui ne peut pas être dit directement devient ce qu’il s’agit de contourner spatialement, un lieu inaccessible, un trou dans la mémoire, un pan de brume[18]. Le principe de variation apparaît alors comme la réparation de ce manque, la compensation à cette inquiétante invisibilité : il s’agit de multiplier les instantanés pour tenter de pallier ce défaut originaire, pour compenser par l’abondance des vues le fait que la chose même, le « ça » intime qui constitue l’objet de la littérature, n’est jamais vue.

Le principe d’indirection ou la réversion du regard
    Or de quelle chose s’agit-il dans Angélique ? Si impossible qu’il soit d’y répondre, la question ne semble pas a priori bien mystérieuse et Robbe-Grillet en fournit l’énoncé, que nous avons déjà cité : « qu’est-ce que c’est, moi ? Et qu’est-ce que je fais là ? ».
    Il est vrai qu’Angélique s’ouvre sur le face à face de l’écrivain et de son miroir. Plus exactement, le texte commence par tendre vers ce face à face : des formes que l’écrivain imagine « dans le papier peint à fleurs autrefois vives » (p. 7) de sa chambre dans la Maison Noire paternelle en Bretagne, on passe à la vision de cette même maison du dehors et sous la neige, elle-même identifiée au mystérieux personnage du lieutenant-colonel et comte Henri de Corinthe, le camarade de guerre et le sauveur du père (p. 10). Sur les vitres du manoir se reflètent le ciel et les nuées. Mais la luminosité change, la vitre du bureau perd son reflet de miroir et, à la faveur d’une transparence retrouvée, révèle le visage d’Henri de Corinthe (p. 12), installé donc à la place qui était primitivement celle de Robbe-Grillet. Les deux visages, celui qui regarde du dedans et celui qui est surpris du dehors, se superposent ainsi. Après ce détour, le visage de celui qui se demande « qu’est-ce que c’est, moi ? » peut enfin surgir :
« car c’est bien moi dont le reflet vient de surgir dans les profondeurs assombries du miroir (lequel m’a surpris par sa présence fortuite sous un angle inattendu : tourné de quelques degrés par rapport à la position normale dont j’ai l’habitude), qui occupe toute la porte à un seul battant (demeurée donc, par exception entrebâillée) de la lourde armoire à glace en acajou massif, fabriquée par un artisan local pour mon arrière grand-père Marcelin Perrier avec une bille de bois des îles rejetée à la côte après un naufrage. » (P. 14.)
Il ne s’agit pas là d’éluder le portrait, qui viendra en son temps, mais bien de construire un dispositif de récit à partir de l’accumulation d’instantanés, de vues fugitives et impréparées qui circonscrivent un espace d’invisibilité, la surface même où dessiner la figure de l’écrivain. Quelle sera cette surface ? Le mur des fantasmagories romantiques ? Le cadre albertien de la fenêtre ? Le miroir de l’armoire ? Ce miroir accueillera finalement la figure, non parce qu’il y est plus propre, mais justement parce que, contrairement aux autres surfaces, il n’y est pas préparé. Le miroir impromptu, en train de tourner sur les gonds d’une porte qui « décidément ne tient pas fermée » (p. 34), est la surface idéale, car précaire et incongrue, de l’instantané.
    Le premier instantané, des fantasmagories dans le papier peint, est pris à l’envers : le romancier y voit au lieu d’y être vu ; cette réversion du regard donne le principe de la déconstruction linéaire[19] et constitue l’interdit narratologique (raconter c’est mentir) comme seuil du récit[20]. L’interdit dissémine les figures et déclenche la mécanique de la répétition[21]. Le second instantané, de la maison sous la neige, part bien cette fois de l’extérieur vers l’intérieur, mais de façon encore plus décevante puisque la neige « adjective » comparée à « la surface d’un rideau de scène » (p. 10), puis les vitres devenues miroirs y tissent une enveloppe d’invisibilité. Le troisième instantané va permettre enfin la médiation d’une représentation possible et permise : Henri de Corinthe écrivant ses mémoires est à la fois l’Autre du récit et le Même, puisqu’il partage avec Robbe-Grillet le même mystère des origines, la même atteinte intime liée à l’histoire du père (ou de l’ami), une atteinte qui justement déconstruit cette histoire.

Sortir de l’image : de la structure au dispositif
    Dans la mémoire de l’écrivain, le comte Henri surgit de l’image de la maison, elle-même projetée comme l’envers, l’extériorité du face à face premier avec le papier peint fleuri. Henri fait retour du dehors comme figure du dedans, comme répétition de la même chose intime, cette figure intime et aveugle, inconnaissable pour l’écrivain, de lui-même écrivant[22].
    Nous avons retracé le détour qu’emprunte le récit pour parvenir à une indirecte figuration de l’écrivain à sa table de travail, pour établir ce socle paradoxal que J. Derrida désigne comme mémoire aveugle[23]. Dans ce détour, nous avons vu le principe d’indirection à l’œuvre. Mais est-ce bien de cette chose-là, de cette hypertrophie narcissique et pourtant désincarnée, qu’il est essentiellement question dans Angélique ? N’y a-t-il pas autre chose en jeu, que révèle précisément le détour et qu’élude son aboutissement ? La maigre histoire de l’écrivain n’est-elle pas plombée et surplombée par l’aventure et le mystère du père ? Et ce mystère-là, ne constitue-t-il pas qu’un simple prolégomène au mystère qui entoure le lieutenant-colonel de Corinthe[24], lui-même installé au seuil du mystère d’Angélique qui donne au roman son nom ? Autrement dit, tandis que la structure du roman décrit un vaste détour menant au bout du compte au projet artistique de Robbe-Grillet, dont le point de départ est sa figure d’écrivain écrivant à sa table, et l’aboutissement - son œuvre cinématographique, le dispositif du roman fait apparaître une tout autre quête qui, loin de se diriger vers le cœur intime du moi écrivant, s’en éloigne peu à peu pour identifier la chose littéraire à l’image infigurable d’Angélique. Celui qui entreprend, selon un projet philosophiquement concerté, d’écrire ses mémoires et échoue d’ailleurs dans son entreprise, c’est Henri de Corinthe : Robbe-Grillet dans son propre projet autobiographique rencontre ce projet raté de l’Autre mystérieux, qu’il superpose à sa propre œuvre, dont il subit l’attraction fascinée, et par quoi il se trouve de façon décisive détourné vers autre chose.
« Je suis en train de m’égarer. C’est de Corinthe qu’il devrait s’agir (non de moi) et, en premier lieu, de ce que nous pouvons encore rassembler aujourd’hui comme témoignages... » (P. 24.)
Le principe de variation : brouillage, brouillon, brouillard
    La structure de la quête, qui est la structure fondamentale que modélise le structuralisme (depuis les schémas actantiels d’un Propp puis d’un Greimas jusqu’à l’élucidation de l’image dans le tapis selon Todorov), est donc ici brouillée par un savant jeu d’écrans qui enveloppent, décentrent et finalement disséminent l’enjeu et l’objet de la recherche, non plus le projet d’un écrivain, mais l’attraction de la chose féminine, qui se manifeste sous des traits composites et que fédère vaguement le nom d’Angélique.
    Faute d’un objet clair de recherche, c’est bien un brouillage[25] que met d’emblée en œuvre le papier peint du bureau de la Maison Noire sur la surface de quoi s’ouvre le livre. Si commencent d’abord par surgir « les formes évidentes d’un nez busqué, d’une fine moustache » (p. 7), qui préfigurent le « nez très marqué, nettement convexe que je tiens de ma mère et qui se nomme dans le folklore familial “le nez des Perrier" » (p. 14), c’est finalement une première approximation d’Angélique qui se dessine :
« Parfois, bien qu’à vrai dire en de trop peu fréquentes occasions, surgit de façon plus fugitive, dans le flou des feuillages et des corolles incertaines, le sourire troublant d’une jolie fille, mais fuyante, vaporeuse, prête à s’évanouir derrière les contours mouvants des bouquets et guirlandes, eux-mêmes effacés par le temps, pâlis, brouillés, interrompus, surtout dans ces régions du mur où la lumière venue de l’extérieur frappe directement la tapisserie au motif immémorial, à gauche par exemple du bureau en noyer noueux où, accoudé de biais parmi les feuilles éparses de mes brouillons successifs, j’écris maintenant le nom tremblant d’Angélica... » (P. 8.)
L’image défaillante d’Angélique est une projection de celle de l’écrivain et incarne son projet d’écrivain[26]. Le brouillage tend vers la chose littéraire. Des motifs « brouillés » du papier peint on est passé aux « brouillons successifs » de Robbe-Grillet, auxquels répondront « les multiples brouillons successifs » d’Henri de Corinthe (p. 12) puis l’« image brouillée » de Manrica (p. 93). De même, au brouillage des figures, aux brouillons du texte, correspondent les « pans de brume » du réel (p. 41) et de la mémoire (p. 68), de cette brume[27] présente dès les premières pages du texte, mais dont la présence ne devient décisive que lors de l’événement réellement inaugural du roman, la rencontre entre le père de Robbe-Grillet, Henri Robin, et le vieillard à la faux sur la route de la forêt de Perthes le 20 novembre 1914.
    Brouillage, brouillon, brouillard : le principe de variation détourne sans cesse l’image au moment où elle cherche à s’accomplir dans une forme figée, à se caractériser comme signe et à signifier comme figure d’un discours ; il transforme l’image en une autre image elle-même à son tour menacée par la fixation discursive ; ainsi, il ne varie pas à proprement parler dans Angélique une forme préexistante, un message qui existerait déjà dans le répertoire des formes conventionnelles du discours. Il ne s’agit pas de proposer la formulation originale, variée donc, d’un discours convenu. Le texte d’Angélique déroule au contraire toutes les formes, toute la série de ce qu’il conviendra plutôt d’identifier à une matrice narrative qu’à un discours, et qui se matérialise comme une série de mises en images, de mises au point d’images interrompues. La variation est donc désormais interne au récit et le brouillage est à la fois l’effet et l’enjeu de cette variation. Brouillage de la narration, brouillon du texte et donc de sa structure, brouillard dans l’espace de la représentation : nous retrouvons là les trois niveaux du récit, narratologique[28], structural[29] et sémiologique[30]. La mise en œuvre du principe de variation fait apparaître ces trois niveaux : perdre le fil de ce que l’on raconte, perdre la logique de l’agencement des fragments interrompus, et finalement affronter les pans de brume, la dérive essentielle du texte, sa matérialité intime de choc en deçà du sens, chose-trou et chose-pan que désigne par approximation « le nom tremblant d’Angelica ».

L’anneau d’or d’Alberich
    On touche ici au point de basculement de la structure au dispositif, qui permet de penser la structure comme une formation de compromis entre la civilisation du texte et celle de l’image, le trou textuel s’y retournant en pan iconique. Ce retournement essentiel, qui constitue le projet inavoué, inconscient de lui-même, porté par Robbe-Grillet, est en quelque sorte allégorisé par la parabole inaugurale de l’anneau d’or d’Alberich :
« C’est son vide central - une absence d’or - qui le constitue en tant qu’anneau, de même que le manque fondamental qui troue le centre de l’homme apparaît comme le lieu originel de son projet d’existence, c’est-à-dire de sa liberté. Seul en définitive un noyau de néant détermine son épaisseur concrète, et c’est l’absence d’être en son sein qui le projette hors de soi comme être-dans-le-monde, comme conscience du monde, comme conscience de soi, comme devenir. » (P. 22.)
Robbe-Grillet cite ses sources : le séminaire de Kojève sur Hegel à l’ENS, qu’aurait suivi Henri de Corinthe ; en amont, donc, La Phénoménologie de l’esprit et la légende des Nibelungen dont Wagner a tiré sa tétralogie. En aval, « Georges Bataille, André Breton, Klossowski, Sartre, Aron, Lacan, sans parler du fidèle Raymond Queneau » (p. 22). L’anneau lacanien n’est pas ici son anneau de Mœbius mais le système de trois anneaux enlacés, dont un seul coupé suffit à libérer les deux autres, par quoi Lacan figure la jouissance féminine. Lacan évoque les Nibelungen, mais se réfère également à l’Ecclésiaste :
« Tout est vanité, sans doute, jouis de la femme que tu aimes, c’est-à-dire fais anneau de ce creux, de ce vide qui est au centre de ton être, il n’y a pas de prochain si ce n’est ce creux même qui est en toi, c’est le vide de toi-même[31]. »
La formule biblique est ensuite résumée de façon lapidaire :
« donne-lui [= à la femme] ce que tu n’as pas, puisque ce qui peut t’unir à elle, c’est seulement sa jouissance » (Séminaire D’un Autre à l’autre, séance du 13 novembre 1968).
L’anneau image donc une dépression existentielle fondamentale et fondatrice ; il est le sexe de la femme compris comme lieu d’une jouissance qui constitue à la fois l’échange humain le plus sublime et la tromperie la plus manifeste : donnée par l’homme et pourtant tout entière en la femme, résidant dans le vide de l’anneau, dont l’or n’est que le tour. La connaissance par l’homme de cette jouissance inconnaissable pour lui, de ce qu’il y a donc de plus absolu et radical comme altérité et étrangeté, est en fait connaissance de soi. Tel est le message de l’Ecclésiaste lacanien, qui donne sa cohérence au système brouillé des deux quêtes d’Angélique, quête autobiographique du romancier Narcisse et quête perverse d’Angélique et des sadiques jouissances à quoi elle sera peu à peu identifiée.
    L’enchaînement des fragments de l’histoire du père, mêlés à ceux de l’histoire de Henri de Corinthe, répond toujours à ce dispositif de l’anneau : installer dans l’espace de la représentation un vide essentiel, « un noyau de néant », et identifier ce vide, cet inconnaissable, au « projet d’existence » dont l’autobiographie s’efforce de rendre compte, un projet rappelons-le sans signification. La matrice narrative qui se reduplique dans le texte et se polymérise jusqu’à saturation peut être identifiée à l’anneau d’or d’Albérich. Le dispositif du récit consiste à organiser la série de ces anneaux, c’est-à-dire à maintenir une certaine permanence de l’espace inconnaissable autour de quoi s’ordonne la matrice narrative, au-delà des sauts narratifs, des brisures du récit, des changements de temps, de lieux et de personnage. Cet espace d’invisibilité, ce pan de brume, cet instantané précaire, impossible, fuyant, tend alors à identifier le vide et l’interrogation existentielle qui habite l’anneau au tour de passe-passe de la jouissance féminine par quoi l’homme « fait anneau de ce creux



III. Le fantasme d’Angélique

    Aucun des épisodes qui sont remémorés ne constituent des épisodes premiers. À chaque fois il s’agit d’une variation à partir d’un récit déjà existant : le réel est une réécriture de la représentation. La rencontre d’Henri Robin et du vieillard à la faux montée à l’envers est une adaptation de la légende bretonne de l’ankou, la charrette de la mort. La découverte par Henri de Corinthe de Manrica à la fontaine dans la cuvette escarpée (p. 92) s’inspire de la fin de Siegfried, quand le héros apprend par les oiseaux (chez Robbe-Grillet il s’agit d’une fauvette, cf. p. 73) qu’une belle femme dort dans la forêt au milieu d’un cercle de flammes : Siegfried réveille Brunehilde qui tombe amoureuse de lui.
    Tout se passe comme si le principe barthésien de variation était pris à l’envers : le romancier ne vise pas l’authenticité singulière unique du message, de l’événement, du récit inédits mais tout au contraire l’inscription du fragment dans la profondeur de la culture et de l’histoire. On a vu comment l’armoire où se reflétait fugitivement le visage du romancier, à moins qu’il ne s’agisse du comte Henri, n’était pas simplement l’armoire qui se trouvait là mais « la lourde armoire en acajou massif, fabriquée par un artisan local pour mon arrière-grand-père Marcelin Perrier avec une bille de bois des îles rejetée à la côte après un naufrage » (p. 14), surcharge de détails inutiles au déroulement d’une narration et qu’on soupçonne même d’être chargés de plomber celle-ci de leur gratuité circonstancielle. Ce qui est ici recherché, moins que l’authenticité de l’armoire et l’éventuelle aura benjaminienne de l’objet singulier inscrit dans une histoire, c’est l’effet mimétique de lourdeur qui campe l’objet, la disproportion de cette lourdeur et de la fugacité du reflet, histoire surtout que ce reflet ne fasse pas trop vite sens, ne donne pas matière à un discours autobiographique.
    De même, l’inscription légendaire ou littéraire du souvenir ne vient pas lui conférer une valeur ajoutée auratique, une sorte de patine d’antiquaire comme un supplément d’authenticité : au contraire elle discrédite la narration et déconstruit l’illusion réaliste en pointant l’artifice, l’irréalisme foncier du récit. Ce récit ne doit rien révéler d’autre que ce rien de l’anneau d’or, où l’autre jouissance est en jeu.
    La dimension déceptive du dispositif de récit, qui se donne à voir comme dispositif mais ne donne fondamentalement rien à voir dans le récit, rien que cet espace d’invisibilité où se joue le jeu pur et pervers de la jouissance, s’oppose aux promesses du dispositif scénique. Le dispositif de récit s’établit sur les ruines de la théâtralité scénique qu’il déconstruit.
    Ainsi de « la figure d’Henri de Corinthe » : la scène d’enfance où cette figure aurait dû être révélée au narrateur est la scène manquante autour de quoi s’ordonne d’abord le récit. Il y a d’abord le questionnement de l’enfant à son père dans « la salle d’armes » de la Maison Noire, tandis que brûle « la souche de chêne monumentale ». Alors que s’exténuent les rares et décevantes paroles du père au sujet des « projets aventureux de son illustre ami » (p. 25) se déploie la description flamboyante de la bûche embrasée :
« Ses formes tourmentées, ses failles, ses cavernes, ses sinuosités dont les excroissances et volutes paraissaient se tordre dans l’éclat changeant des flammes, comme les replis de quelque géant des forêts métamorphosé en dragon, avec des crachements de feu, des embrasements soudains, des explosions, des gerbes d’étincelles, tout cela composait un spectacle éblouissant et dramatique que mon père avait, dans un murmure, comparé à l’incendie du Walhalla après la mort de Siegfried. À cet instant, j’ai posé la question du “socialisme libertaire” tel que le concevaient Corinthe et ses amis... » (P. 26)
Le spectacle, la dimension théâtrale de la représentation, est accaparé par la souche tandis que le discours en jeu, un discours douteux d’ailleurs de révolution conservatrice et germanophile tout près de tomber dans l’attraction nazie, est reporté, éludé, sans cesse remis[32]. La lourdeur flamboyante de la souche déconstruit l’interrogation existentielle sur le socialisme libertaire comme la lourdeur familiale de l’armoire déconstruisait la figure du comte Henri. Cette pesanteur adjective des objets ne consacre qu’illusoirement le triomphe de la description : il s’agit essentiellement de déplacer le spectacle hors de la sphère du discours, de faire écran par les objets au discours et de frapper celui-ci d’invisibilité, de le rétrocéder à l’ombre et au mystère : éblouir d’une souche pour ne pas donner à entendre ou plutôt pour réduire à sa dimension spectrale un discours frappé de soupçon, idéologiquement incorrect.
    Le lieu, avec le même père inaccessible et la même souche flamboyante, ressurgit quelques pages plus loin. Cette fois Monsieur de Corinthe est présent dans la salle d’armes et l’enfant, relégué dans sa chambre à l’étage, désirerait apercevoir l’hôte mystérieux qui lui est systématiquement soustrait. On reconnaît là les ingrédients de la scène proustienne du coucher, où l’ami pronazi du père est superposé, avec un goût douteux, à Swann.
« C’est cette même poupée de chiffon, soumise et molle à souhait, que je serre contre ma poitrine en remontant, tout seul, le grand escalier de la Maison Noire. Je voulais voir Monsieur de Corinthe par la porte mal fermée de la salle du bas, dont les trop vastes dimensions et les zones de ténèbres, même en temps normal, déjà me faisaient peur. J’ai aperçu seulement la monstrueuse souche de chêne qui brûlait dans l’âtre. » (P. 31)
Tout est disposé pour l’effraction scénique : en bas, dans la salle, le dialogue du père et de son hôte déroule la scène des origines, dévoile le mystère de cette liaison paternelle qui remonte à la guerre et à partir de laquelle se décidera la carrière d’écrivain de Robbe-Grillet. Depuis l’escalier, bravant l’interdit du père, l’enfant accède à la vision et à la connaissance qui lui étaient refusées.
    Rien de tel pourtant. L’enfant ne voit rien d’autre, une fois de plus, que la souche et le dialogue des deux hommes se réduit pour lui à des « grondements majestueux et privés de sens ». L’espace de la salle est fermé pour lui, demeure un espace d’invisibilité mais aussi de brutalité, où éclate « la violence des propos, leur véhémence » incompréhensible. La scène avorte faute d’une brèche dans le quatrième mur de la chambre intime.
    Dans cette chambre même, qualifiée de « sanctuaire », l’altérité du dialogue est compromise[33]. Non seulement les mots inaudibles ne sont perçus que comme du bruit, mais « je ne parvenais pas bien à distinguer la voix paternelle de celle du comte Henri, tant elles se ressemblaient dans ces moments-là ». La voix du père devient étrangère et se fond dans celle de son fascinant mais inquiétant ami. Il est absorbé, fondu en lui. Robbe-Grillet coupe alors court : il ne se souvient plus pourquoi il n’a pas pu entrer dans la salle. « N’insistons pas sur la chausse-trape freudienne que dissimule cet oubli » (p. 32). Ne nous invite-t-il pas de la sorte à identifier la chambre même des secrets du père à un chausse-trape freudien, et à voir dans l’échange véhément et invisible du père et de l’ami, dans ce brutal duel amoureux qui réédite dans un tout autre registre celui du capitaine de Jacques le Fataliste et de son ami, la scène originaire d’où procèderont tous les scenarii sadiques ultérieurs ? L’enfant, en effet, faute de voir, serre sa « poupée de chiffon, soumise et molle ». L’écrasement de la poupée mime ce qui pour lui se joue dans la salle à laquelle il ne peut accéder, l’écrasement sublime et sadique du père sous la figure solaire du cavalier comte Henri, dont la souche en feu supplée l’image absente, la figure soustraite.
    Tous les épisodes ultérieurs tenteront vainement de « récoler » les atteintes de la brutalité originelle qui s’est manifestée dans cette scène originelle, scène non-scène puisque murée, où s’est constitué l’espace angoissant d’invisibilité d’où procède toute matrice narrative.
    Le scénario sadique est un scénario d’évitement du face à face avec le sexe féminin, c’est-à-dire qu’il consacre l’effraction manquée dans la scène primitive, le passage qui ne s’est pas fait du regard vers la brutalité intime de la scène. De cette transgression manquée se nourrit la perversion sadique, mais se constitue également le dispositif du récit. Robbe-Grillet met ainsi sa perversion au service du nouveau paradigme sémiologique : il fait coïncider le fantasme d’Angélique broyée, éventrée, avec le renversement du trou en pan : la faillite du signifiant dans l’ordre du discours (le trou) est retournée en surface iconique du supplice, surface horrible, impossible dont tout récit n’est plus désormais, sur elle, que la broderie et le vernis.



[1] ROUSSEAU, Œuvres complètes, éd. B. Gagnebin et M. Raymond, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1959, tome 1, « Ébauches des Confessions », I, p. 1149.
[2] Sur la métaphore de la chambre comme illustration du dispositif autobiographique dans ce texte du manuscrit de Neuchâtel, voir l’analyse de Philippe ORTEL, La Littérature à l’ère de la photographie, Jacqueline Chambon, 2002, pp. 90-91. Après avoir rappelé les analyses proposées par J. Starobinski et par S. Kofman, qui tous deux insistent sur l’illusion d’une objectivité du dispositif optique, Philippe Ortel montre que l’enjeu essentiel du propos rousseauiste n’est pas la fidélité de la mimésis : il s’agit pour Rousseau d’habiter la chambre, de peindre le dehors depuis ce dedans et d’abolir ainsi la frontière du public et de l’intime ; la scène de la représentation est alors défaite. C’est de cette déconstruction que procède le genre moderne de l’autobiographie.
[3] Voir L’Écran de la représentation, dir. S. Lojkine, L’Harmattan, « Champs visuels », 2001 et S. LOJKINE, La Scène de roman, A. Colin, 2002.
[4] Voir S. LOJKINE, « La déchirure et le faire-surface : dynamique de la scène dans Les Confessions de J.-J. Rousseau », La Scène. Littérature et arts visuels, dir. M.-Th Mathet, L’Harmattan, 2001.
[5] Ce dispositif complexe dérive d’un dispositif plus simple, expérimenté par Robbe-Grillet dans le Voyeur, dont le récit « progresse vers le “trou” dans le temps où se situe le “crime” de Matthias », identifié à la page blanche qui sépare la première de la deuxième partie (Bruce Morrissette, Les Romans de Robbe-Grillet, Minuit, 1963). Le crime, le viol, l’événement innommable à partir duquel s’organise l’ensemble du récit demeure en-deçà de la scène de la représentation, qui commence par le nier : « C’était comme si rien ne s’était passé » affirme en effet la phrase liminaire du Voyeur. Bruce Morrissette met en relation ce dispositif avec celui de plusieurs romans célèbres, comme Les Démons de Dostoïevski, où la confession par Stavroguine de son crime contre la petite Matriocha ne fut imprimée que dans une édition posthume du roman. De même, dans Sanctuaire de Faulkner, le viol de Temple par Popeye ne fait jamais l’objet d’une scène explicite. À chaque fois, cette atteinte intime, cet élément innommable maintenu dans le mystère, fonctionnent pour la fiction comme des scènes primitives dont les scènes du roman ne sont que les récolements. (Voir également Jean-Claude VAREILLE, Alain Robbe-Grillet l’étrange, Nizet, 1981, p. 171.)
[6] Sur les circonstances dans lesquelles le projet des Romanesques a été conçu, après la parution au Seuil du Roland Barthes par Roland Barthes, voir Roger-Michel ALLEMAND, Alain Robbe-Grillet, Seuil, « Les Contemporains », 1997, p. 163. Voir également Le nouveau roman en questions 5, Une « nouvelle autobiographie »?, textes réunis par Roger-Michel Allemand et Christian Milat, Paris-Caen, La Revue des Lettres modernes / L’Icosathèque, 22, 2004.
[7] Le premier volume, Le Miroir qui revient, paraît en 1984 ; le dernier, Les derniers jours de Corinthe, en 1994.
[8] Instantanés est le titre d’un recueil de nouvelles de Robbe-Grillet publié en 1962. La troisième nouvelle s’intitule « Scène » et représente un homme de dos sur une scène de théâtre, confronté à un bruit derrière une porte ; la sixième et dernière, « La Chambre secrète », décrit un tableau de Gustave Moreau représentant une jeune femme qui vient d’être mortellement poignardée. Le trajet sémiologique de l’écriture moderne se trouve ainsi esquissé, de la scène à la chambre.
[9] Qu’est-ce que le fil d’une image ? L’incohérence des deux réseaux métaphoriques (l’image pour le souvenir, le fil pour le récit) met en évidence la contradiction du projet conscient.
[10] Je n’ai pas retrouvé ce livre, qu’il faut probablement rattacher à « la Turquie d’image d’Épinal de L’Immortelle » (J.-Cl. VAREILLE, op. cit., p. 23). La séquence 37 de L’Immortelle évoque par exemple « une gravure du siècle dernier, encadrée, fixée au mur, représentant une scène de harem » (p. 42).
[11] Voir l’Histoire de Nastaggio degli Onesti (Décaméron, II), illustrée par Botticelli sur un canzone (coffre de mariage) en 1482. Voir également, de Boccace, Du cas des nobles hommes et femmes. Le motif constitue par ailleurs la scène originaire du Chien des Baskerville de Conan Doyle.
[12] Du coup, le tableau médiocre suspendu dans le bureau de Robbe-Grillet au Mesnil, « scène énigmatique » sans signification où se répète le fantasme nodal qui constitue la matrice narrative, n’est qu’un avatar de plus de cette matière iconographique qui envahit l’espace romanesque (pp. 106-109). Ce tableau est à nouveau évoqué pour le détail de la petite fleur de l’Odenwald pp. 127-128. De même, l’évocation périphérique des autoportraits expressionnistes de Lovis Corinth, p. 156, est immédiatement suivie de la description d’une photographie du comte Henri : « Je possède une photographie (sans date) de ce dernier... » (p. 156).
[13] R-M ALLEMAND, op. cit., p. 198.
[14] Cette écriture objective qui rend compte des instantanés emmagasinés de façon fragmentaire et sans ordre dans la mémoire est une écriture du rapport. Évoquant Projet pour une révolution à New-York, Jean-Claude Vareille la définit ainsi : « le rapport est ce texte ambigu où le concept de pure objectivité et de détachement se relie à une résonance d’ordre policier, où le dit, le décrit, le tenu-à-distance divulgue une faute. Celui qui consigne est un policier. Une violence se passe quelque part ; un viol a lieu ici ou là ; une culpabilité s’avoue subrepticement. » (Alain Robbe-Grillet l’étrange, p. 141.) Et de fait le point de départ de Projet est « une hésitation (et sans doute un mouvement de recul) sur le seuil de la porte », c’est-à-dire un évitement de la scène dont la violence, l’horreur est alors destinée à faire retour de façon fragmentée et brouillée.
[15] Dans Le Miroir qui revient, Robbe-Grillet insistait d’emblée sur la contradiction où il était de devoir recourir au langage alors que son projet mettait en évidence l’inadaptation fondamentale du langage à représenter le rapport du « moi » au monde : « J’ai signalé déjà comment le roman moderne, pour dépasser cette contradiction (la première), choisit de la prendre, non plus comme un sujet d’études, mais comme organisatrice de fiction. Allons maintenant plus loin. Une telle mise en jeu d’un manque fondamental, par les formes mêmes du récit, va conduire aussitôt à frustrer le lecteur... » (p. 41). Le propos est résumé ainsi dans la table : « Pourquoi ces pièges ? C’est le manque qui parle. » (p. 229). Voir R.-M. ALLEMAND, op. cit., p. 169.
[16] Sur le pan comme notion fondamentale dans l’expérience littéraire moderne, voir Arnaud RYKNER, Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte, Corti, 2004, p. 104 (dimension déconstructive du pan chez Balzac), p. 118-121 (la mort de Bergotte), p. 122-127 (valorisation proustienne du pan et refondation du signe), p. 136 (trou de mémoire et image du pan chez Sarraute).
[17] Voir R.-M. ALLEMAND, op. cit., « L’écriture du fragment », p. 176. Le premier titre du Miroir qui revient était « Fragment autobiographique imaginaire ». Mais la notion purement déconstructive de fragment est associée à celle d’instantané, qui mène à la refondation de l’écriture comme dispositif de récit. Parlant de son grand-père Paul Canu, Robbe-Grillet écrit en effet dans Le Miroir qui revient : « Voilà donc tout ce qu’il reste de quelqu’un, au bout de si peu de temps, et de moi-même aussi bientôt, sans aucun doute : des pièces dépareillées, des morceaux de gestes figés et d’objets sans suite, des questions dans le vide, des instantanés qu’on énumère en désordre sans parvenir à les mettre véritablement (logiquement) bout à bout. C’est ça, la mort... » (P. 27.)
[18] On peut d’ailleurs se demander si Robbe-Grillet ne finit pas par concevoir la structure comme un dispositif. Dans un entretien avec Roger-Michel Allemand, il dit en effet, reprenant un développement de Gilles Deleuze dans Logique du sens : « une structure serait comme deux séries parallèles, qui ne sont pas de même nature - disons qu’il y aurait une série de concepts et une série d’objets. Dans une des séries, il y a un objet en trop, dans l’autre, il y a un vide. Et c’est le fait qu’il y a ce manque et ce surplus qui fait que tous les fragments vont se déplacer sans cesse dans chacune des deux séries, comme si le manque essayait d’être comblé par l’élément en trop, et vice versa. » (Cité dans R.-M. ALLEMAND, op. cit., p. 194.)
[19] De même que la ligne lumineuse constitue la base matérielle (géométrale) de l’image, la ligne narrative constitue la base du récit : mais cette base demeure extérieure à ce dont elle procède : la dimension géométrale de l’image, qui est la même que celle du récit, est une modélisation mathématique après coup, où n’entre ni l’essence de la vision, ni la nature profonde du récit, elle-même identifiée à l’espace d’invisibilité vers lequel pointent et par lequel prennent sens les instantanés du récit, ici les éléments du matériau autobiographique.
[20] Sur le même modèle, donc, que l’interdit du regard.
[21] La narration est alors définie comme répétition de la matrice narrative. C’est pourquoi cette ligne doit être d’abord déconstruite dans et par la réversion du regard, pour accéder à l’imaginaire propre de chaque médium : le tableau de la scène visuelle ; l’espace d’invisibilité ; la chambre noire du récit. Ces imaginaires génériques, quoique distincts, sont articulés : l’écran du récit, qui maintient le principe d’indirection, est levé dans la scène ; l’invisibilité de la chambre, qui garantit la pérennité de la matrice narrative, devient visibilité partielle, virtuelle de la scène.
[22] On pense ici bien sûr au jeu de l’œil et du regard qui constitue le dispositif d’écran dans le Séminaire XI de Lacan. Mais on se situe ici en deçà du tableau, précisément dans l’opacité maintenue de l’écran qui reporte indéfiniment l’établissement de la scène et fêle, brouille l’image pourtant convoquée comme image originaire.
[23] J. DERRIDA, Mémoires d’aveugle. L’Autoportrait et autres ruines, « Parti pris », RMN, 1990.
[24] Sur le déplacement du projet autobiographique, qui conduit Robbe-Grillet à centrer la trilogie des Romanesques sur le personnage de Henri de Corinthe, voir R.-M. ALLEMAND, op. cit., p. 166.
[25] R.-M. Allemand ramène quant à lui le thème du brouillage à celui de l’errance (par exemple dans la forêt de Perthes) et de la divagation, que Le Miroir qui revient introduit avec l’évocation du Perturbateur de trafic de Kipling (Le Miroir qui revient, p. 84 ; R.-M. ALLEMAND, op. cit., p. 199). Mais force est de constater que la métaphore de la ligne, du trajet, que quelque chose (le ça, le réel) vient brouiller, passe au second plan, devant celle de l’engluement où prolifèrent les motifs sadiques (pp. 203-212).
[26] À propos des Gommes, Jean-Claude Vareille écrit de même : « Semblable à Léonard de Vinci cherchant son inspiration dans les dessins et nodosités d’un mur ou d’un morceau de bois, ou encore reprenant la méthode paranoïa-critique prônée par Salvador Dali, le créateur qui se dissimule en Wallas déchiffre ses chimères dans une tache comme dans une flaque : avec des débris flottants, il recompose ses fantasmes. » (Alain Robbe-Grillet l’étrange, p. 19 ; Les Gommes, 10/18, p. 37.)
[27] La présence de la brume identifie l’espace de la représentation à un espace onirique, c’est-à-dire non scénique. On peut la mettre en relation avec le lexique du « cotonneux » repéré par Jean-Claude Vareille (Alain Robbe-Grillet l’étrange, p. 45 ; Les Gommes, 10/18, p. 163 ; Le Voyeur, p. 220 ; Projet, p. 32, 120, 172) ainsi qu’avec toutes les scènes où manque le son, à la manière d’un « film intérieur muet » (p. 46 ; Le Voyeur, p. 225 ; La Maison de rendez-vous, p. 178) : « L’histoire, c’est donc le cotonneux, le visqueux, le flasque, le sirupeux, le ouaté, le pâteux, [...] soit les conditions mêmes qui règnent à l’intérieur du cachot créateur où le sujet est assailli par le brouillard et la migraine (que l’on songe à Boris, Matthias, Wallas et quelques autres). » (Alain Robbe-Grillet l’étrange, p. 163.)
[28] ... où se joue et se déconstruit la ligne de la narration.
[29] ... où émergent l’ordre de la répétition et, par superposition et par défaut, les contours de la matrice narrative.
[30] ... où la matrice est identifiée à un espace d’invisibilité, à partir duquel se construit le dispositif de récit.
[31] Seule la première proposition paraphrase l’Ecclésiaste, où l’on peut lire d’une part « Vanité des vanités, dit Qohélet ; vanité des vanités, tout est vanité » (Qo, 1, 2), d’autre part « Prends la vie avec la femme que tu aimes, tous les jours de la vie de vanité que Dieu te donne sous le soleil » (Qo 9, 9). La suite constitue une glose lacanienne solidement appuyée sur la tradition exégétique chrétienne. En effet « vanité » introduit le motif du vide, du creux, que l’on peut mettre en relation avec la métaphore biblique du tour du potier.
    Elle apparaît notamment dans la parabole de Jérémie : Jérémie voyant un potier rater son vase au tour et reprendre son argile pour en faire un autre, Yahvé lui suggère qu’il peut de même annoncer l’extermination d’une nation corrompue puis lui pardonner si elle se repend, ou au contraire promettre à une nation de grandes choses et ne pas les accomplir si elle tourne mal (Jr 18, 1-10). Jérémie durcit alors la parabole : brisant une cruche déjà cuite, donc irréparable, devant les anciens du peuple, il annonce la vengeance de Yahvé Sabaot : « Je vais briser ce peuple et cette ville comme on brise le vase du potier, qui ne peut plus être réparé » (Jr 19 10). De même dans Isaïe, celui qui rejette la parole des prophètes, Dieu « va le briser comme on brise une jarre de potier » (Is. 31, 14).
    L’image de la cruche ou du vase fait allusion à la création d’Adam, modelé avec la glaise du sol, Dieu ayant « insufflé dans ses narines une haleine de vie » (Gn 1 7) ; cette création est à nouveau évoquée dans les Psaumes, « quand je fus façonné dans le secret, brodé au profond de la terre » (Ps 139 15), pour rappeler que Dieu « enserre » l’homme, qui ne peut rien lui celer ni nulle part se dérober à lui. Le Dieu potier est le Dieu tout puissant face à qui l’homme n’est rien : « Le potier n’est-il pas maître de son argile pour fabriquer de la même pâte un vase de luxe et un vase ordinaire ? » demande Paul (Rm 9 21), faisant de la parabole du potier l’image nouvelle de la doctrine de la prédestination. Augustin interprète en effet les deux vases de Paul comme l’un celui de l’homme déchu par le péché originel, l’autre celui du chrétien racheté par la grâce : « Si donc [les hommes] naissent vases de colère, c’est un châtiment mérité ; et s’ils renaissent vases de miséricorde , c’est une grâce pleinement gratuite »(418, lettre CXC à l’évêque Optat).
    Au livre XII de La Cité de Dieu, le Créateur est opposé au potier et plus généralement à tous les artisans. Si le potier donne une forme extérieure à une matière préexistante, la puissance fabricatrice de Dieu, potentia fabricatoria, agit de manière invisible et produit à la fois la matière et la forme : l’argile ne préexiste pas à la Création. Au livre XV, il ne s’agit plus de signifier la soumission, mais la déchéance fondamentale de l’homme. Les deux vases, le précieux et le vulgaire évoqués par Paul dans l’épître aux Romains, sont en l’homme, car dans un seul et même homme vient d’abord le condamnable, puis le louable (AUGUSTIN, Cité de Dieu, XII, XXIV et XXVI, Bibliothèque augustinienne, t. 35, pp. 234-235 et 236-241 et XV, I, 2, Bibliothèque augustinienne, t. 36, pp. 36-39). Chez Thomas d’Aquin, l’image du potier est remplacée par celle de l’artisan travaillant le bois ou le bronze. On retrouve l’opposition augustinienne, avec une insistance accrue sur l’ex nihilo de la Création : si Dieu ne créait pas à partir du néant, il faudrait supposer que ce à partir de quoi il crée n’a pas été produit par lui. Or rien ne peut exister qui ne soit produit par Dieu (THOMAS D’AQUIN, Somme théologique, I, Q.45, a.2).
    Mais bien sûr, dans une perspective théologique, il n’est pas question de vide au centre du vase : c’est le souffle de Dieu au contraire, l’esprit qui enserre l’homme terrestre, même si l’image du souffle et de la puissance créatrice, présente dans la Genèse et les Psaumes, s’est peu à peu affaiblie au profit de celle du vase créé et brisé, puis des deux sortes de vases.
    Lacan opère donc un renversement en insistant sur le trou au milieu du vase d’argile comme métaphore du vide qui habite l’homme. Alors que l’image biblique du tour du potier est une image du Père, l’image lacanienne renvoie à la jouissance féminine. Cette exégèse, absente des textes que nous avons consultés, se rencontre peut-être cependant dans la littérature mystique de la Contre-Réforme, et constitue de toute façon en quelque sorte l’accomplissement du détournement de l’image paulinienne : de la plénitude souveraine du geste créateur, on est passé à l’angoisse existentielle du vide qui habite la Création. Si le vide, le néant matérialiste se substitue au souffle de Dieu, le paradoxe demeure le même : le vase, le bord n’est rien, alors que le rien est tout.
[32] Les visites de Corinthe dans l’enfance du narrateur et les troncs de chêne brûlant dans la cheminée étaient déjà évoqués dans Le Miroir qui revient, pp. 22-24, comme peut-être de pure fiction (« Le passage qui précède doit être entièrement inventé »), c’est-à-dire, qu’on ne s’y trompe pas, comme un noyau particulièrement authentique de l’autobiographie.
[33] Dans Alain Robbe-Grillet. The Body of the Text, Associated University Presses, 1985, Ben Stoltzfus écrit : « Les labyrinthes de Robbe-Grillet, contrairement à ceux de Kafka ou de Borgès, ne sont pas conçus pour déclencher (elicit) l’angoisse ou la peur. Leur but est plutôt de délivrer l’homme des prisons du langage et des clichés. Le dialogue entre la parole de Robbe-Grillet et la langue de la société engendre ainsi des trous (gaps) et des ouvertures dans le texte qui requièrent la collaboration et la recréation du lecteur ou du public. De telles constructions verbales nous invitent à nous aventurer dans la “chambre secrète” (the “secret room”, allusion à la dernière nouvelle des Instantanés) où se tiennent toutes les expériences sexuelles et textuelles. Cette pénétration, avec ses connotations sexuelles, produit d’heureux aperçus (blissful insights) qui à leur tour fournissent les voies permettant de retourner au dehors (referential passageways to the outside). » (P. 152.) Stoltzfus récupère ici le modèle rousseauiste de la chambre obscure, même si l’on peut douter que la pénétration dans la chambre soit encore possible dès lors que cette chambre est devenue celle de la scène (ou anti-scène) primitive. C’est pourquoi le modèle œdipien (encore prégnant et même affiché dans Les Gommes, voir B. MORRISSETTE, op. cit., p. 53) est abandonné au profit d’un modèle sadique pervers, où la pénétration est remplacée par l’agression, l’écrasement, qui annihile brutalement la différence du dedans et du dehors. À l’opposé de Ben Stoltzfus, Jean-Claude Vareille, dans Alain Robbe-Grillet l’étrange, compare d’ailleurs l’œuvre de Robbe-Grillet au couple sculpté devant lequel déambulent et dialoguent A et X, les protagonistes de l’Année dernière à Marienbad (pp. 68-76 et photos après la P. 64) : comme la statue, l’œuvre « se laisse regarder, mais non pénétrer » (J.-Cl. VAREILLE, p. 11).